O Vestuário Cinematográfico como Testemunha da Verdade da Ficção: Percursos Possíveis

Da verdade como imitação da realidade.

Não se tratando de um argumento sobre conceitos filosóficos, ao falar em verdade e realidade temos de separar os conceitos como se apresentam dentro do estudo das artes dos conceitos como os entendemos dentro da linguagem do cinema.

Começamos por esclarecer que todos estes conceitos são por nós citados com o fim de estabelecer uma ligação entre o uso do vestuário no cinema e o género da etnoficção. Ou seja, a contextualização dos conceitos de verdade e realidade tem a ver por um lado com o cruzamento entre documentário e ficção no dispositivo fílmico, mas abrange também o uso do vestuário como objectivação1 da realidade imaginada.

De acordo com Tomasino (1977), investigamos o vestuário cinematográfico como um elemento que, dentro do enquadramento, tenta reconstruir uma espécie de verosimilhança da ação: no Timeu de Platão, citado por Tomasino como imprescindível fonte filosófica, de facto declara-se que nada no mundo das artes é real, porque tudo é uma imitação das ideias.

Na dissertação acerca da representação dos objetos, os antigos gregos logo compreenderam que esta pode ser muito diferente consoante o artista que a realiza, ou seja, que o conceito de verdade é subjetivo dependendo muito da forma como é apresentado.

De acordo com Gualandi (2001, 15) já o filosofo Sócrates tinha ampliado as possibilidades da mimesis,

«concedendo all’artista la facoltá di scegliere fra piú modelli diversi e di selezionare gli elementi migliori di ciascuno di essi, per superare la mutevolezza e le inevitabili imperfezioni della realtá sensibile».

Este conceito foi mais bem expresso por Aristóteles na Poética, onde resume o trabalho de imitação do artista a três modos possíveis: das coisas como são, de como se nos apresentam, ou de como deveriam ser. Continuando por esta linha de pensamento, Filostrato junta o elemento da imaginação como parte fundamental no trabalho de imitação do artista, que pode criar imagens de coisas que nunca viveu, mas das quais de facto pode ter formado a sua própria ideia a partir da observação da realidade. Ainda de acordo com Gualandi, quando o arquiteto Vitrúvio acrescenta a cenografia (em grego skenographia, literalmente «pintura da tela») às cinco artes principais como uma outra expressão da imitação da realidade, dá forma a uma das primeiras dúvidas em relação à troca de ideias entre o mundo das artes, o mundo representado no teatro e o mundo real. Se por um lado nas paredes das casas romanas estavam presentes elementos do teatro, por exemplo a máscara, por outro também as cenografias teatrais se encontravam pintadas com elementos do mundo real como paisagens, construções em perspetiva, etc.

Ou seja, sabemos que durante o período romano era costume adornar as paredes das casas nobres com pinturas, seguindo o exemplo das cenografias teatrais, porém não sabemos como isso começou, se

«il gusto e lo sfondamento delle pareti e la creazione di uno spazio immaginario oltre i limiti dello spazio reale si sia diffuso autonomamente, e le scenografie non abbiano fatto altro che fornire ai pittori motivi decorativi e costruzioni prospettiche giá ampliamente sperimentate.» (Gualandi, 2001, 91)

Este primeiro cruzamento entre o mundo das artes – pintura neste caso – e o mundo do espetáculo – o teatro na época romana – cria algum fascínio em relação ao conceito de imitação da realidade e a sua origem: uma autêntica mistura entre os dois mundos que faz com que não se consiga entender quem iniciou e quem imitou.

A representação da vida é uma imitação da realidade e, se juntamos o elemento imaginação de acordo com Filostrato, aproximamo-nos de um conceito de realidade ficcionada, que ainda hoje em dia é a base de qualquer outra conceitualização deste tipo. Por isso, quando falamos de conceitos como verdade, realidade e autenticidade não podemos esquecer quais foram as primeiras reflexões sobre o assunto e, de acordo com Tomasino (op. cit.) e com os seus estudos aplicados ao vestuário cinematográfico, temos de ter sempre presente o conceito primordial do Timeu de Platão até chegar às primeiras formas de imitação reciproca entre formas das artes e formas do espetáculo.

 

Da verdade da etnoficção.

Por outro lado, Fernão Pessoa Ramos, argumentando sobre a questão da ética do documentário, deixa logo para trás conceitos como verdade, objectividade, realidade, para ter «espaço para trabalhar com as características e a história do documentário enquanto forma narrativa particular» (Ramos, 2008, 33). Os por ele chamados conceitos-mala são retirados do campo do documentário para simplificar a sua própria definição.

«O corpo a corpo com o mundo – através da mediação da câmara, conforme se abre para o espectador e é por ele determinado – sempre foi uma questão premente para o documentário.». E se na maioria dos casos o espectador sabe com pré-aviso que o que está a ver é uma ficção ou um documentário, é só em função desse saber que estabelece a sua relação com a narrativa.

Mas também Fernão Ramos relata casos onde as fronteiras entre verdade e ficção não estão assim tão bem marcadas e, referindo-se aos mockumentaries norte-americanos, afirma que a coisa mais importante é acima de tudo a liberdade do artista para trabalhar «embaralhando fronteiras» (Ramos, 2008, 25). Porém as fronteiras existem e, achamos nós, têm de ser trabalhadas a partir das diferenças entre os dois campos: o do documental e o da ficção. O autor faz uma lista interessante e bastante completa dos procedimentos que, no seu dizer, pertencem ao documentário, embora não exclusivamente. O autor destaca, entre outros, alguns dos elementos próprios da narrativa documental: a presença de locução ou voz-off, a presença de entrevistas ou testemunhos, a utilização de imagens de arquivo, a rara utilização de atores profissionais, a «intensidade particular da dimensão da tomada», a câmara à mão, a imagem tremida, a improvisação, a utilização de guiões abertos, a ênfase na indeterminação dos planos.

Na nossa busca pela ficção no documentário etnográfico vamos encontrando muitos destes elementos variáveis: segundo o realizador que os adopta e segundo os fins para os quais são usados.

A estes procedimentos documentais temos porém de adicionar também os que vêm da ficção e que, de acordo com Fernão Ramos, são fixados «a partir da estrutura narrativa construída nos anos 1910, centrada em uma ação ficcional teleológica encarnada por entes com personalidade que denominamos personagens» (Ramos, 2008, 25).

Na ficção, o autor destaca uma estrutura em trama articulada em «reviravoltas e reconhecimentos», uma estrutura espácio-temporal escandida por planos, uma estrutura de narração da trama que consente eliminar a voz-off através da montagem paralela, do campo/contracampo e dos raccords.

Para acabar, Fernão Ramos também encontra elementos estilísticos que, no seu dizer, são comuns aos dois géneros cinematográficos: a encenação, o raccord, o uso de personagens.

De acordo com os nossos estudos, podemos afirmar que se o documentário aparece «quando descobre a potencialidade de singularizar personagens que corporificam as asserções sobre o mundo», a etnoficção surge como corporificação das personagens na comunidade. Tudo é mostrado para que o espectador entenda o quanto é importante o conceito de comunidade para o individuo.

Chegando a esta conclusão, de facto a etnoficção resulta ser uma derivação do documentário, pois se Fernão Ramos fala de universo mostrado, deixando de lado o conceito de comunidade, para nós é ele representado apenas pelo conjunto de pessoas que formam a vila, a aldeia, o grupo social ou o bairro filmado. Na etnoficção o conceito de universo mostrado é simbolizado pela comunidade filmada.

Pensamos ainda que é muito pertinente o facto de que Fernão Ramos põe o corpo como centro na sua pesquisa das diferenças entre os dois géneros. De acordo com o nosso percurso, o corpo também resulta estar posicionado exatamente no centro entre documentário etnográfico e ficção, graças a esta corporização encarnada pelo ator. Por isso, quando o autor brasileiro fala em «trabalhar os próprios corpos que encarnam as personalidades do mundo», revemos nessa definição uma ida ao encontro do corpo revestido2. Um revestimento que traz consigo outros significados que, se por um lado pertencem ao enredo fílmico, por outro encaminham-nos para percursos paralelos a este.

Não podemos deixar de chegar à conclusão de que a verdade na etnoficção tem o seu começo nesta intenção documental por parte do realizador em filmar o corpo (revestido) e portanto que tem o seu foco na maneira como ele é capturado. Mais do que uma verdade descoberta, neste género cinematográfico podemos afirmar que se trata de uma procura da verdade.

 

Sobre Jean Rouch.

Mas a definição de etnoficção que nos parece ser mais apropriada foi feita por Jean Rouch, que foi talvez a personagem-chave que conseguiu criar um modelo conceitual importante através do seu trabalho. É a partir da década de 50 que se lhe deve a constante pesquisa sobre a metodologia da ficção dentro do cinema etnográfico e sobre a introdução desta como prática da antropologia visual.

Ricardo Costa, num texto de 2000, tenta traduzir em palavras o que as imagens de alguns filmes de Rouch transmitem:

«Ao tirar o cinema da mala da etnologia, Jean Rouch não resistiu aos seus sortilégios, pondo-se a ver de ambos os lados do espelho. (…) É ousado nesta busca do imprevisto, que nele se torna um culto. É cauteloso ao evitar a intromissão de parasitas, de elementos estranhos à realidade que pretende “fazer surgir”. Isso mesmo: fazer surgir, mais que “revelar”.» (Costa, 2000, 13)

Esta citação remete-nos para o que Bill Nichols afirmou em relação a algumas sequências de Crónica de um Verão, sendo que o ato de «fazer surgir» pertence à ficção.

«Revela a palavra sim, mas como a raposa, ficcionando ao sabor do acontecimento, no seio da verdade onde se movem os atores que com ela “criam” a história: provocando a aparição, tal como fazem os adivinhos. “Ficções etnográficas”, chama-lhes ele, ficções “que se tornam realidade”, drama ou comédia: Moi un Noir, Jaguar, La Pyramide humaine (1959), Cocorico, Monsieur poulet (1975).» (Costa, 2000, 13)

Ao falar de ficções etnográficas, não podemos deixar de pensar nas nossas definições de etnoficção, constatando o facto de que o termo foi designado pela primeira vez por Jean Rouch, que decidiu juntar as duas palavras ao apresentar a metodologia usada nos seus filmes.

«Feitas as contas, não se percebe muito bem que ficções ele acha puras ou etnográficas porque baralha os géneros e porque, para ele, tudo o que tem a ver com o Homem é, de uma maneira ou de outra, etnografia ou antropologia. (Costa, 2000, 13)

Esta longa citação de Ricardo Costa de facto foi um dos inícios da nossa compreensão da etnoficção em Jean Rouch, pois começa com o conceito de «fazer surgir», passando pela explicação do termo «ficções etnográficas» e acabando por explicar o quanto este mesmo conceito pode ser subjetivo, pois o autor tem sempre o direito de misturar os géneros como lhe convém.

Com outras palavras tínhamos encontrado isso também em Fernão Ramos quando, ao explicar os por ele chamados conceitos-mala, o autor brasileiro também tinha em conta a liberdade do artista ao trabalhar «embaralhando fronteiras» (Ramos, 2008, 25).

 

Da etnoficção na sua variante portuguesa.

De acordo com Comolli (em AAVV, Ciclo Jean Rouch), estabelecemos como prioridade que, no estudo de um género híbrido entre documentário e ficção, o que é necessário observar «é a função do documentário para com a ficção e vice-versa» (op. cit., 27).

O género pode existir só se encaramos como evidência fundamental o facto de que cada realizador trabalha nele com as suas próprias especificidades e talvez tentando afastar-se de definições restritivas.

De acordo com Jean Rouch, de facto parece-nos que se evidencia na etnoficção portuguesa uma tomada de consciência da câmara sobre o poder de ver, além das possibilidades do olho humano, as qualidades dos seres e das coisas.

Na nossa opinião, em Portugal o que ganhou a denominação de etnoficção afasta-se de facto bastante da sua real natureza e das suas raízes.

Nazaré, Praia de Pescadores

Leitão de Barros, Nazaré, Praia de Pescadores, 1927

Quando Leitão de Barros decidiu filmar uma etnoficção sobre os pescadores da Nazaré, em finais dos anos 20, estava muito longe de uma consciente conceitualização de um novo género cinematográfico. Porém, ao mesmo tempo tinha sentido a necessidade de se afastar da capital para encontrar aquelas que na sua opinião podiam ser as raízes do seu país, para as mostrar depois a quem as estava a esquecer ou simplesmente não tinha maneira de conhecê-las. Foi um gesto bastante moderno, se pensarmos em todas as ficções ambientadas em Lisboa que inundavam os cinemas daquela época. Está contudo presente, como não podia deixar de ser, um certo colonialismo por parte de Leitão de Barros, ao querer filmar «os pobres», os povos que não têm maneira de se fixar a si próprios na memória coletiva, uma espécie de gesto heróico que se por um lado nada tinha de pessoal, por outro foi decidido em função do puro «cine-prazer».

Ainda que o termo e a conceitualização apareçam por volta dos anos 50 com o trabalho de Rouch, em Portugal já a partir do cinema mudo podemos encontrar as primeiras etno-ficções que, numa primeira analise aprofundada, nos transmitem elementos de diferenciação entre esta primeira fase do género cinematográfico e o seu seguinte desenvolvimento após Jean Rouch.

Maria do Mar

Leitão de Barros, Maria do Mar, 1929

Leitão de Barros em 1960 afirma, em relação a Maria do Mar, que deu «um sentido mais pitoresco, mais português, do que o ritmo trágico e patético da alma eslava» (Pina, 1977, 32). Se pensamos que Flaherty ficou conhecido por ter estreado um tipo de documentário poético com foco na relação entre o homem e a natureza, esta afirmação do realizador e cinejornalista português ganha alguma consistência.

Pelo que escreve Luís de Pina, se por um lado o seu ponto de referência eram os filmes russos da Vanguarda, por outro a vontade de lhes doar uma alma portuguesa local, através da introdução do «pitoresco», pôde fazer disso uma espécie de intuição da etnoficção.

O termo pitoresco, antes de estar ligado ao género cinematográfico da ficção, lembra-nos sem dúvida também o conceito de imaginação, tal como nos foi apresentado por Filostrato. Aquele «fazer surgir» mais do que «revelar» que Ricardo Costa individuou em Rouch, e que anos antes vinha definido por Leitão de Barros como «pitoresco».

Já que Leitão de Barros se autodefine como criador daquele sentido, o documentário feito do «revelar» uma coisa que já existe deixa espaço à ficção, ao «fazer surgir» qualquer coisa que para sobressair necessita de uma direção, de um orientador, e de uma determinada metodologia de trabalho. Um percurso do revelar ao fazer surgir, do pitoresco e do poético, fácil de encontrar em qualquer das etno-ficções que iremos analisar.

Se colocamos a trilogia de Leitão de Barros como abertura para o conceito de etnoficção, o filme Acto da Primavera de Manoel de Oliveira, de 1963, representa de alguma forma o principio de uma segunda vaga de etnoficção, mais próxima de uma maneira de fazer cinema inovador que tem a ver também com as mudanças que ocorreram na sociedade e no modo de produção naqueles anos.

A partir do texto medieval de Francisco Vaz de Guimarães, o filme narra a celebração popular da Paixão de Cristo na festa tradicional pascoal da aldeia transmontana de Curalha. O filme mostra claramente como Manoel de Oliveira se tornou ainda mais radical do que os novos cineastas, «transformando por dentro a linguagem cinematográfica e levando ao cúmulo da dramatização o conteúdo humano dos seus filmes, a frustração, a impotência, a espiritualização, ou a imaterialização, se me permitirem, da carne» (Pina, 1986, 34).

Acerca da forma como a representação foi filmada por Oliveira, um elemento é assinalado por Catarina Alves Costa como «contrafação evidente» em relação ao texto e à maneira de os atores falarem. A análise nasce de um comentário de João César Monteiro, que aponta o dedo à total mistura entre ficção e documentário, que se por um lado quer mostrar o povo a representar, por outro o faz com uma carga «erudita ou pseudo-erudita».

Já na análise menos detalhada do Acto da Primavera, compreendemos como se fortalece a necessidade de dividir o que é filmado da forma como é filmado, o objeto do sujeito.

Por isso, se a «carga pseudo-erudita» é injustificada quando aplicada ao povo da Curalha, pelo contrário resulta tão justificada e legitimada quanto imprescindível quando aplicada ao percurso da etnoficção que a cinematografia portuguesa tomava naqueles tempos com a estreia deste filme.

Tirando a Trilogia do Mar, que de certa forma emerge como «prematura» ou «pioneira» do género, depois do Acto da Primavera, quem toma consciência desta nova forma de filmar é António Reis juntamente com Margarida Cordeiro.

Na Trilogia de Trás-os-Montes as diferenças relativamente a Leitão de Barros são notáveis: parece-nos que a lição de Jean Rouch já não é uma ideia inconsciente e quase anacrónica, mas sim uma linha de pensamento presente e atual. A Trilogia começa em 1976 e acaba em 1989. O próprio Rouch3 também tinha elogiado o trabalho de Reis e Cordeiro, definindo-o como «cette communion difficile entre les hommes, les paysages, les saisons» e ainda referindo-se às sensações que o filme lhe tinha provocado, distinguira uma espécie de novo caminho feito por «un poète dèraisonnable», que era na sua opinião António Reis, onde «les fantômes d’un mythe sans doute essentiel puisque nous le reconnaissons avant même de le connaître» (Rouch, em AAVV, 1997, 187).

Ana

António Reis e Margarida Cordeiro, Ana, 1982

As poucas palavras de Rouch referem-se não a toda a trilogia mas à visão do filme Trás-os-Montes, e transmitem-nos exatamente a sua ideia sobre o uso da câmara como instrumento terapêutico, bem longe do conceito de vida apanhada repentinamente. Mas encontramos logo um elemento importante que pode não conjugar tão pacificamente o conceito de etnoficção, tal como foi posto em prática por Jean Rouch, com o trabalho sobre Trás-os-Montes de Reis e Cordeiro.

Como acabámos de ver, Rouch criava as suas etnoficções sobre comunidades que não conhecia e das quais não fazia parte, mas começava a estudá-las ao entrar em contato com elas para conseguir alcançar alguma objetividade no trabalho final. Não podemos dizer que esta seja a base da Trilogia de Trás-os-Montes, pois sabemos que a comunidade que os dois realizadores filmaram é a comunidade onde Margarida Cordeiro nasceu e onde António Reis viveu boa parte da sua vida. Não se trata de um pormenor insignificante porque, parece-nos, foi a partir daí, deste conhecimento pessoal sobre a comunidade, que se gerou o grande problema conceitual que terá quase certamente levado à infeliz recepção do primeiro filme da trilogia.

Catarina Alves Costa fala mesmo do problema conceitual, que gerou a má recepção do filme Trás-os-Montes por parte dos habitantes dos lugares onde foi filmado. Segundo a investigadora e cineasta, a péssima recepção do filme teve a ver, de facto, com o conceito de realidade completamente subjectivo, e de certa forma manipulado, de Reis e Cordeiro: uma espécie de tratamento criativo da realidade, de acordo com Grierson.

Outra figura que no início dos anos 60 do século passado se debruçou sobre a questão etnográfica do documentário foi António Campos. Como Leitão de Barros, Campos também decidiu filmar comunidades piscatórias e rurais numa altura em que isso pouco interessava, porque se tratava de deslocar o interesse do centro de uma grande cidade como Lisboa para os arredores. Traçando algumas diferenças entre o cinema de António Campos e o de Reis e Cordeiro, Alves Costa nota que enquanto o primeiro trabalhava dentro de duas categorias diferenciadas, o documentário e a ficção, no casal Reis «esta categorização deixa de fazer sentido e as fronteiras entre os dois géneros cinematográficos desvanecem-se» (Alves Costa, 2012, 260).

«No entanto o próprio Reis se considera um cineasta de ficção. (…) A propósito de Trás-os-Montes, Luís de Pina afirma que os realizadores não nos deram uma realidade direta das coisas vistas pela sua câmara, um documentário, digamos, mas uma realidade construída em termos de poesia.» (Alves Costa, 2012, 263)

A propósito do conceito geral de etnoficção, a investigadora afirmou que quer Leitão de Barros quer Reis e Cordeiro usaram o documentário e a ficção como dispositivos. Assim como também o fez Pedro Costa, todos costumam recorrer ao documentário como um dispositivo da linguagem cinematográfica dentro da ficção. Encontramos também, e nomeadamente, elementos em comum entre estas duas trilogias e o trabalho que Pedro Costa realizou na sua própria Trilogia das Fontainhas.

É esta uma ideia que se desenvolve ao contrário, pois parte do pressuposto de que todos estes realizadores fazem ficção e só usam o documentário como um dispositivo, entre outros, para chegar à sua própria verdade.

 

Bibliografia citada

AAVV, António Reis e Margarida Cordeiro, A Poesia da Terra. Faro, Cineclube de Faro, 1997.

AAVV, Ciclo Jean Rouch, Lisboa, Coop. Paz dos Reis, Direcção Geral da Acção Cultural, Embaixada de França e Fundação Calouste Gulbenkian, 1983.

Alves Costa, C., Camponeses do Cinema: A Representação da Cultura Popular no Cinema Português entre 1960 e 1970, tese de doutoramento policopiada, FCSH-UNL.

Costa, R., «A Outra Face do Espelho: Jean Rouch e o Outro», Março de 2000, http://www.bocc.ubi.pt/pag/costa-ricardo-jean-rouch.pdf, consultado em 27/5/2014

de Pina, L., A Aventura do Cinema Português, Lisboa, Vega, 1977.

de Pina, L., História do Cinema Português, Lisboa, Europa-América, 1986.

Gualandi, M. L., Antichitá Classica, Roma, Carocci Editore, 2001.

Pessoa Ramos, F., Mas afinal o que é mesmo Documentário?, São Paulo, Senac, 2008.

Tomasino, R., Storia del Costume nello Spettacolo, Roma, Università di Palermo, 1977.

 

Notas

1 Para uma explicação maior sobre o conceito de «artista objectificador» e «objectivização da arte», cf. Richard Handler (1988), Nationalism and the Politics of Culture, Madison, The University of Wisconsin Press.

2 Para aprofundar o conceito de corpo revestido, consultar http://www.culturalstudies.it/dizionario/pdf/fashion_theory.pdf

3 Trata-se de breves excertos da carta que Jean Rouch escreveu ao diretor do Centro Português de Cinema em 1976.

Caterina Cucinotta (Outubro 1980) é jornalista freelancer desde 2004 e investigadora colaboradora do Centro de Estudos de Comunicação e Linguagens. Licenciou-se em Estudos Artísticos pela Faculdade de Letras da Universidade de Palermo (1999-2003), e concluiu mestrado em Cinema na Faculdade de Letras da Universidade de Bolonha (2004-2007), tendo usufruído de uma bolsa Erasmus na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa em 2005. É doutoranda em Ciências da Comunicação, especialidade de Cinema e Televisão, onde desenvolve uma tese, financiada pela Fundação para a Ciência e Tecnologia e sob orientação de António Fernando Cascais, sobre estudos do traje e da moda aplicados ao cinema português.