As Paisagens Sonoras e o seu Mapeamento: Uma Cartografia do Sentido

Lisbon Soundmap

Lisbon Soundmap

 

Now I will do nothing but listen
To accrue what I hear into this song, to let sounds, contribute toward it.
[…]
I hear the sound I love, the sound of human voice,
I hear all sounds running together, combined, fused or following,
Sounds of the city and sounds out of the city, sounds of the day and night, […]
(Walt Whitman, Leaves of Grass, Song of Myself, 26)1

 

1. Âmbito.

O nosso quotidiano é, desde o ventre, som. Com maior ou menor acuidade constituímos a profundidade do espaço, orientação, distância e dimensão temporal a partir do «envelope sonoro» que acompanha o vivo. Este envelope sonoro produz em nós uma reação, sobretudo em graus de sobrevivência, alerta e urgência, e acompanha o fazer-se da realidade para um sujeito. Muito antes da letra está o som, ou muito antes do símbolo está o significado:

«Je voudrais mettre en évidence l’existence, plus précoce encore, d’un miroir sonore, ou d’une peau auditivo-phonique, et sa fonction dans l’acquisition par l’appareil psychique de la capacité de signifier, puis de symboliser.» (Anzieu, 1995, p. 184)

A reação do corpo ao som faz-se então na constatação de que o espaço acústico é o primeiro espaço psíquico. A partir do ruído — que pode ser concebido como a linha donde emergem todos os sons, mais ou menos harmoniosos –, um conjunto de camadas concêntricas irá constituir uma espécie de «caverna»,

«à l’intérieur duquel circulent des bruissements, des échos, des résonances. Ce n’est pas par hasard si le concept de résonance acoustique a fourni aux savants le modèle de toute résonance physique et aux psychologues et psychanalystes de groupe celui de la communication inconsciente entre les personnes.» (Anzieu, 1995, p. 196)

A ressonância é o centro significativo a partir do qual se cria a vida mas também se constitui o mundo para o sujeito. Por esta razão, a imagem fantasmática que provém de um som (da natureza, artificial ou humano), e que se ergue no nosso espelho criativo, mantém uma relação estreita com todas as formas de vida, constituindo relações e redes de significação. O território sonoro transforma-se num palco onde o audiente encena as deslocações dos objetos e dos seres a partir das paisagens sonoras2. Em documentos de diferentes épocas está registada a reação aos sons, sobretudo pelo lado da estranheza. O espaço acústico onde estamos imersos apenas é voluntariamente erguido perante a ocorrência do estranho. E este estranho é efeito do contínuo aperfeiçoamento, pelo homem, do controlo sobre a natureza a partir da técnica. Com este controlo surge o ruído, e com ele uma nova forma de pensar o contexto. Sempre que um novo equipamento surgia era previsível, como ainda hoje, que a sua vivência fosse sinal do surgimento de um novo aspeto sonoro. Se, no entanto, acelerarmos na linha do tempo, foram primeiro a Revolução Industrial e mais tarde a Revolução Elétrica que mais contribuíram para uma proliferação de novos sons e sua disseminação. Com a eletricidade, nascida no mesmo espaço dos aparelhos técnicos de gravação e reprodução, a atmosfera ficou cheia de sons que já não têm a sua principal fonte no fazer humano ou na natureza. Em meio urbano, são os objetos técnicos e as máquinas que constituem uma paisagem sonora sem quebras ou silêncios: linhas contínuas de som emergem para se constituírem como substitutas de sinais e marcos sonoros ancestrais. Com a eclosão contínua do novo ou da otimização dos aparelhos elétricos e mecânicos será importante considerar que património imaterial aporta aos nossos dias e antever o seu futuro. Os fluxos sonoros são, sobretudo, excelentes sinais do estado da vida urbana e das formas de interação do humano com o meio e com os outros em comunidade. Por esta razão, o seu mapeamento torna-se urgente, não tanto como sintoma de um mal-estar, mas como parte integrante da revisitação de um património imaterial que a todo o momento de perde e ganha novos aspetos por efeito do comportamento humano. Levantar o mundo sonoramente apenas foi possível no século que passou. Por dois motivos: porque o fundamento do conhecimento óptico mostrou algumas falhas e porque foi possível constituirmo-nos, na escuta, em imersão, com a invenção dos aparelhos timpânicos de gravação e reprodução do som.

 

2. Desvio dos Fundamentos.

As noções de identidade, território e cultura modificaram-se nos últimos anos com o aparecimento de aparelhos de gravação e reprodução portáteis que têm como fundamento o som. A identidade enquanto construção de uma singularidade diluiu-se parcialmente nas aspirações de uma comunidade e sociedade e os modos da sua constituição fazem-se agora, não tanto pela relação individual com a experiência e com o seu desenvolvimento, mas com as diferentes camadas que constituem o quotidiano, unidas em rede, em constante agitação e reconstrução. O humano é, no contemporâneo, um múltiplo que escapa muitas vezes a uma determinação do individual tal como foi assente na modernidade; uma distanciação do original que se vem fazendo sobretudo pelo uso intensivo da tecnologia e de uma quebra, talvez irreversível, com os fundamentos naturais do conhecimento e da experiência: a tecnologia foi sempre uma criadora de mediadores que nos afastou progressivamente de uma perspetiva natural, já que a técnica se mostrou recetiva à construção de uma visão do mundo, controlo e otimização.

«Through vision we distance ourselves from our environment and treat it as an intrinsically meaningless collection of hostile objects, targets and victims — in short, a battlefield.»3

Em linha com Oswald Spengler (na sua obra Man and Technics) com a hegemonia da visão no conhecimento e construção do que é humano, afastamo-nos de uma relação de filiação com a natureza e com o outro que mantivemos nas comunidades de pura oralidade:

«Diringer suggests that just possibly a single man may have invented the alphabet, demonstrating the same kind of individual genius shown later in Newton. But this appears quite unlikely, for oral cultures, as we shall see, hardly produce individual thinkers or inventors as do cultures where writing and particularly the alphabet, has become deeply interiorized and given the individual relative independence of the tribe.» (Ong, 1967, p.40)

Há alguns anos que vimos desenvolvendo a ideia de que a imagem esgotou, em parte, a sua força semântica como transportadora da verdade, da evidência e da prova. O mundo parece todo cartografado, e o território já não se deixa alojar em simples imagens de reconhecimento. O humano caminhou para uma situação de dúvida em relação à imagem e pretendeu com alguma tecnologia regressar aos tempos da viva voce. Isso é notório nas novas formas de comunicação e nos atributos das redes e locais de comunicação. Os suportes tecnológicos, sobretudo desde os fins do século XIX, tentaram incorporar qualidades que estiveram sempre unidas ao som, ou eram dele efeito. Por esta razão se pode afirmar que o fundamento é, sobretudo, sónico ao incluir a desterritorialização, a comunicação à distância e a telepresença, tal como o encontramos no fonógrafo, no telefone e na rádio. Porém estas qualidades, sabemo-lo hoje, fundam-se numa ancestralidade que é, simultaneamente, comunidade e som. Este, unido a um objeto identitário, sempre teve a força de um semióforo, enquanto património imaterial que constitui a cola de uma comunidade. O sino por exemplo. Há neste marco sonoro a capacidade de produzir emoções coletivas a partir de uma cultura sensível partilhada por uma população. Há uma retórica sonora complexa e múltipla e o desaparecimento material promove sempre uma «enucleação», já que há a remoção de um órgão importante para a sobrevivência da identidade de uma comunidade e da sua memória coletiva4. Toma-se aqui o sino como um exemplo de um conjunto vasto de sons e objetos sonoros que produziam/produzem o mesmo entendimento e função, e por isso se pode chamar de património imaterial dessa comunidade.

Como vimos, a imagem e as suas representações desviaram-se para uma trans-hermenêutica capaz de fazer soçobrar a sua prova de verdade, também por força da técnica e do uso de equipamentos de captação e edição; o que sempre foi o lugar de construção de uma visão do mundo repousava sobre os objetos. Ora, estes objetos têm vindo a esbater parte do seu fundamento ontológico, também por força da tecnologia e do seu uso. Desde o século XIX que o homem urbano foi perdendo as relações diretas com os produtores, e, sem eles, com o mundo rural. Este processo avançou, via tecnologia, para todas as opacidades que refaziam o quotidiano. A cidade tomou-se de uma «intensificação da vida nervosa» (Simmel, 1903) que tem efeitos nas relações do indivíduo com a comunidade, mas sobretudo com as materialidades, estas que compunham a imagem, a sua superfície. Os objetos há muito que perderam e ganharam outras funções, alguns carregaram-se de obsolescência por causa da sua nula serventia, e muito do que deles resta permanece agora num espaço virtual onde lhe damos novos usos e em redes onde se reconstroem e ajudam a nascer outros desviados do opaco e da sua materialidade. Ainda muito longe de reconhecermos esta desmaterialização e a substituição de funções, Robert Musil, na sua obra O Homem Sem Qualidades, já reconhecia esse efeito, por demais evidente na Viena que ele descreve logo no início da sua obra inconclusa. É um problema de estado, ou de passagens de estados, do sólido ao gasoso, que aqui se torna evidente:

«Como todos os grandes centros, este era feito de irregularidade e de mudança, de coisas e de assuntos que se sucedem uns aos outros, recusando-se a caminhar a passo, entrechocando-se; intervalos de silêncio, caminhos de passagem, ampla pulsação rítmica, eterna dissonância, eterno desequilíbrio dos ritmos; numa palavra, uma espécie de líquido em ebulição, em qualquer recipiente feito da substância duradoira das casas, das leis, das prescrições e das tradições históricas.» (Musil, s/d, p. 8)

 

3. Desvio pelos Aparelhos Timpânicos.

Os aparelhos de gravação e reprodução sonora não serviram no início para o que viria a ser o seu uso no interior do século XX. Se os primeiros se inventaram para a criação de uma estenografia natural e a integração dos surdos na sociedade (Scott de Martinville e Charles Cros), Edison deu-lhes um ligeiro desvio ao querer reproduzir «a voz dos mortos» ou a criação e circulação de postais sonoros que seriam os pequenos cilindros gravados e saídos dos seus fonógrafos. Com urgência, alguns investigadores pegaram nestes objetos técnicos e foram para o campo gravar. Era importante a fonografia das tribos indígenas e sem escrita, gravar as suas canções, rituais e vozes, para que se preservasse o que, à falta de um suporte, estava condenado à morte, as suas línguas nativas. Os mapas sonoros são hoje em dia um meio, tal como nas primeiras décadas do século XX com o fonógrafo (aqui arquétipo de todo o aparelho timpânico de gravação e reprodução de som), para se entender as alterações dos territórios urbanos, a vida e a relação dos homens com a sua comunidade. O território tornou-se no século anterior uma rede já não de bairros justapostos e em continuidade, mas de meios de circulação e de lazer. Mesmo assim é possível ouvir o passado se para tal se constituir um mapeamento sonoro que seja parte integrante dessa rede e que se possa, no tempo, comparar. O que nos ficou do som do século XX, para além do levantamento antropológico dos sons das línguas nativas (que não existiriam se não fosse o esforço dessa gente e de algumas nações) está preservado, bem como em programas de rádio, documentários, cinema e na literatura que emergiram na década de 20, sobretudo na torção do espaço e do tempo das narrativas. Estes meios de comunicação produziram, em conjunto com a indústria fonográfica, um significativo desvio no comportamento dos indivíduos, em casa e na comunidade. Aos poucos, e durante todo o século XX, os diferentes meios que têm um fundamento sónico foram integrando o mobiliário doméstico e urbano, alterando os modos de comunicação e, sobretudo, a interação com o outro, com o tempo e o com espaço. A desterritorialização, constituída a partir de uma escuta longe da fonte sonora, foi-se instalando, permitindo aumentar o acervo mental de imagens virtuais, as phantom images, unidas diretamente à situação de escuta de discos e rádio. Também os sons da natureza (biológicos ou não) começaram a formar extensas bibliotecas sonoras mentais que nos possibilitam «viajar» por paisagens pretensamente reais. Foi a aceleração destes meios e comportamentos que nos permitiu chegar ao século XXI e sermos capazes de entender um mapa sonoro, isto é, sermos capazes de um duplo movimento: de desterritorialização e de reterritorialização.

 

4. Os Mapas Sonoros e a Atualidade.

«Soundscape ideology recognizes that when humans enter an environment, they have an immediate effect on the sounds; the soundscape is human-made and in that sense, composed. Soundscape is the acoustic manifestation of “place”, where the sounds give the inhabitants a “sense of place” and the place’s acoustic quality is shaped by the inhabitants’ activities and behaviour. The meanings of a place and its sounds are created precisely because of this interaction between soundscape and people.» (Westerkamp, 1991)

A cartografia foi, desde a Renascença, acentuando-se no Moderno, uma técnica de trazer a superfície do globo para o humano e assim tomar parte dos mecanismos de propriedade e de controlo. Foi, sobretudo, um instrumento do poder. Porém, rapidamente ganhou uma vertente qualitativa: o mapa com as suas cores, marcas, territórios, nomes, cidades e lugares, passou a ser um catalisador da metáfora da ilusão:

«a cartografia da Idade Moderna contribui também para a abolição da analogia livro-mundo, elevando os globos e os mapas a meios diretores da cosmovisão pragmática.» (Sloterdijk, 2014, p. 73)

O que se verifica hoje na miríade de mapas digitais e formas de acesso à circulação por eles e neles; por lugares inóspitos a que nunca iremos, seja numa aldeia do Cáucaso ou numa planície da Mongólia. Estarmos aí por um ecrã é como se lá estivéssemos. É esta vertente que o mapeamento sonoro conserva, a que se acrescenta, pura ilusão, um corpo em presença. Porque o som tem, sobre a imagem, a possibilidade de imergir no evento, o sensível revelado no espaço e no tempo, ao contrário da visão que o vê em perspetiva, à distância.

O território urbano e a sua geografia há muito que deixaram de se constituir como o espaço de identidade de uma determinada comunidade. A hibridez das formas modernas, o contágio de estruturas e coletivos, colocaram o território numa espécie de palco em permanente encenação, sobretudo quando falamos do espaço urbano, ainda fechado ao contacto com os seus limítrofes e com o que é rural. Pela história e pela literatura, bem como pelo conjunto das imagens que existem, apercebemo-nos de que o território tem vindo a ser ocupado pela presença e pela deambulação humanas, esquecendo, nos últimos tempos, de deixar impresso o conjunto radical de alterações. E mesmo que haja essa «impressão», em diferentes meios, perdemos o lugar a partir do qual era possível constituir uma fenomenologia do lugar. A cidade é agora uma extensão do espaço radial da tecnologia e do comportamento.

Neste sentido, e porque a aceleração é um elemento vital do contemporâneo, é importante entender o território que soçobrou, o que resta e para onde caminha. Os novos meios de gravação, edição e reprodução de som (com meios e suportes portáteis e facilmente disseminados) vêm permitir fazer traçados, uniões e constituir camadas que podem representar elementos culturais, históricos ou de entretenimento importantes às comunidades urbanas. São também agregadores de identidades, tão importantes para a construção de pontes e ideias de vizinhança e de aproximação.

A captação e disponibilização de paisagens sonoras, urbanas e rurais, têm crescido nos últimos anos em todo o mundo. Para além de mapas locais ou regionais, que podem integrar uma cidade ou uma região mais ampla, existem serviços gratuitos na Internet que compilam sons provenientes de diferentes partes do globo, de que o http://radio.aporee.org é um excelente exemplo. Darei conta no final deste artigo de outros exemplos de mapas sonoros e acústicos (interessados sobretudo na espacialização e mensurabilidade dos níveis de ruído e máscaras que podem promover o esbatimento de sons naturais e a incomunicabilidade).

Mas os mapas sonoros têm a pretensão de não ficar apenas circunscritos ao som e à representação do território; pretendem tornar possível o desenho sonoro de um passado a partir da sua materialidade. Assim, é possível constituir mais camadas que permitam circular por entre os tempos com o auxílio do que de material ou imaterial ficou no património (exemplo: http://sounds.bl.uk/sound-maps/uk-soundmap). Deve por isso avançar para:

– Uma camada que faz sobressair a paisagem sonora incluída em obras literárias cujas narrativas utilizam o território urbano;

– A fonofixação de culturas tradicionais e populares que, muito ou pouco, são ainda impressivas em alguns lugares das cidades.

Estas diferentes camadas, a incluir no mapa, são novas modalidades de constituição do acontecimento que é o palco urbano. Seja por entretenimento, ao prosseguir um movimento por camadas de cultura, seja por necessidade e conhecimento, pretende-se instalar uma rede digital de fácil uso por todos os utilizadores, cidadãos, turistas ou interessados nestas matérias. Para além de percursos sonoros (soundwalk) ou passeios urbanos (promenadologias, do termo promenadologie, integrado pelo sociólogo e urbanista Lucius Burckhardt (1925-2003)), ou focalização de pontos de interesse, o utilizador tem igualmente a capacidade de fazer comentários, aportar conhecimentos ou enviar material que pode servir o objetivo do sítio e da cidade.

É, portanto, uma rede aberta e, simultaneamente, uma construção no espaço virtual de uma nova conceção do tempo já que lida com o presente e se antevê o futuro. Esta rede aberta é sobretudo sonora, não deixando contudo de registar e arquivar o que de imagens ou texto existe para a construção do território urbano em alteração contínua.

Por outro lado, a miscigenação das populações e aparecimento de novas profissões alteram o que pensávamos do urbano. Temos de ouvir e ver a rua de uma maneira distinta. E essa distinção pode começar a fazer-se a partir de um «lugar» que é um espaço onde proliferam camadas e ligações.

O sinal que identifica o ficheiro de som é, ele mesmo, um marco visual que atingindo o próprio território detalhado faz nascer o bulício e o som da vida quotidiana, humana ou não. Há, assim, uma dissipação das formas do mapeamento e sobre essa invisibilidade nascem outras figuras e narrativas. O som promove uma «estereoscopia divergente» já que não adquire o fantasmático a partir da interposição, entre o sentido e o objeto, de um medium ou aparato de convergência, mas pela capacidade imagética fundamentada no som. A imersão é sinal de que o elemento sonoro — sendo mecânico na sua produção — não necessita de outros meios que o ouvido interno e o cérebro: nada fora do corpo, a não ser as ondas sonoras e a cartografia. A importância da preservação e escuta das paisagens sonoras não é sustentável apenas nas qualidades que serviam a escrita e o texto, a conservação e o arquivo, mas porque estas evocam a todo o momento um tempo alterável pelo dispositivo territorial, espacial e pelas materialidades e porque convocam para esse espaço e tempo situações e personagens. «Idealize it», como nos diz Barry Truax (2001, p. 29).

De facto, pela escuta de um som sobreposto num determinado mapa, o território não deixa de ser uma extensão ou um lugar próprio de uma determinada comunidade, mas acrescenta-se uma acção, transformando-se num acto (como propõem Deleuze e Guattari, em Mil Planaltos, para a noção de território), ao fazer emergir, pela escuta, uma expressão desse mesmo território. O estático do mapa e da cartografia, que era movimentado pelo imaginário, tornando-se ilusão, é agora suspenso para dar lugar a uma acção e(a)fectiva emergente das qualidades transportadas pelo som: a opacidade dá lugar a uma vibração que tudo atinge. Daí que alguns usos do som na vida quotidiana, para além da música, se aproximem do estético ao realizar passagens, tornando audível e visível o que estava escondido, promovendo aberturas no estático, traço ou fotografia. Esta porta oferece-se também, associada aos novos meios de produção e reprodução, portáteis e em rede, ao panótico (de otikós, relativo ao ouvido ou à audição), ampliando e colocando em relevo as diferentes fonografias do potencial sonoro e aspergindo o território em escuta.

 

Referências

Anzieu, Didier (1995). Le Moi-peau. Paris: Dunod.

Bull, Michael e Les Back (orgs.) (2003). The Auditory Culture Reader. Oxford e Nova Iorque: Berg.

Corbin, Alain (1994). Les Cloches de la Terre. Paris: Albin Michel.

Labelle, Brandon (2010). Acoustic Territories: Sound Culture and Everyday Life, Londres e Nova Iorque: Continuum.

Ong, Walter J. (1967). The Presence of the Word. Londres e New Heaven: Yale University Press.

Price, Percival (1983). Bells and Man. Oxford: Oxford University Press.

Rée, Jonathan (1999). I See a Voice. Nova Iorque: Metropolitan Books.

Schafer, R. Murray (1977). The Tuning of the World. Nova Iorque: Knopf.

Simmel, Georg (1903). As Grandes Cidades e a Vida do Espírito (trad. de Artur Morão), em http://www.lusosofia.net/textos/simmel_georges_grandes_cidades_e_vida_do_esp_rito.pdf. Covilhã: Universidade da Beira Interior, 2009.

Sloterdijk, Peter (2014). Morte Aparente do Pensamento. Lisboa: Relógio d’Água Editores.

Truax, Barry (2001). Acoustic Communication. Londres: Ablex Publishing.

Westerkamp, Hildegard (1991). The Soundscape Newsletter, n.º 1.

 

Notas

1 Existe tradução portuguesa, por Maria de Lourdes Guimarães Lisboa: Relógio d’Água, 2002, p. 111.

2 Tradução usada em língua portuguesa para a palavra «soundscape» que Murray Schafer, músico e professor canadiano, começou a usar na década de 60.

3 Jonathan Rée, I See a Voice, Nova Iorque: Metropolitan Books, 1999, p. 4.

4 Sobre este assunto é importante a leitura da obra de Alain Corbin, Les Cloches de la Terre, Paris: Albin Michel, 1994; e de Percival Price, Bells and Man, Oxford: Oxford University Press, 1983. E ainda Jean-Pierre Gutton, Bruits et Sons dans Notre Histoire: Essai sur la reconstitution du paysage sonore, Paris: Presses Universitaires de France, 2000, e Augusto, Carlos Alberto, Sons e Silêncios da Paisagem Sonora Portuguesa, Lisboa: Fundação Francisco Manuel dos Santos, 2014.

 

Anexo: Alguns Exemplos de Mapas Sonoros.

Lisbon Sound Map

Archivo Sonoro

Arteixo Suena (Espanha)

Belfast Sound Map

Berlin Wall of Sound

British Library Sounds

Caceres Field Recordings

Cinco Cidades (Portugal)

Douro Mapa Sonoro (Rio Douro)

Edinburgh Water of Life

Escoitar (Galiza)

Firenze Sound Map

Fleurieu Soundmap (Austrália)

Harbin (China)

Inukjuak Sound Map (Canadá)

Japan Soundmap

London Sound Survey

Mapa Sonoro de Guayaquil (Equador)

Mapa Sonoro Lugo

Mapa Sonoru (Astúrias)

MoMA Studio Sound Map

Montréal Sound Map

Nature Soundmap

Open Sound New Orleans

Paris Sound Map

Peru

Pomona College Soundmap

Portland Sound Map

Seoul

Sonidos de Rosario (Argentina)

Sons de Barcelona

SoundSeeker (Nova Iorque)

SP Soundmap (São Paulo)

Tokyo Field Recordings

Toronto SoundMap

Luís Cláudio Ribeiro é professor universitário e diretor do Departamento de Ciências da Comunicação da Universidade Lusófona, onde desenvolve investigação no campo dos media e do som. Os seus livros mais recentes focam-se na identificação e caracterização das alterações produzidas pelos mediadores sonoros na sociedade: O Mundo é uma Paisagem Devastada pela Harmonia (2011) e O Som Moderno: Novas Formas de Criação e Escuta (2011). Foi o investigador Principal do projeto Lisbon Sound Map (http://www.lisbonsoundmap.org). Paralelamente à sua atividade académica é escritor. Obras mais recentes: Sucede no entanto que o Outono Veio (romance) e Um Jardim Abandonado que Desbota (poesia).