«The New Cinephilia», de Girish Shambu: A Cinefilia em Estado de Movimento

No último capítulo do breve ensaio The New Cinephilia, o professor, cinéfilo e ensaísta Girish Shambu torna explícito o sentimento que desde o início anima a sua reflexão: o optimismo face a uma nova era da cinefilia. O seu objectivo é o de tornar evidentes as pontes entre diferentes concepções de cinefilia, múltiplas formas de escrita, aproximando os campos de trabalho da crítica cinematográfica, jornalística e amadora, e da academia, na área dos film studies. Deste projecto faz parte um outro, quiçá ainda mais ambicioso, o de unir os cinéfilos ao «mundo» dos não cinéfilos, utilizando o cinema como rastilho de um propósito de mudança política e social.

Girish Shambu, «The New Cinephilia»

Girish Shambu, «The New Cinephilia»

Após descrever as suas experiências nesse sentido — que envolvem o uso de cinema em aulas destinadas a alunos do curso de gestão e outros rituais comunitários que unem diferentes tipos de pessoas em torno da discussão dos filmes — Shambu dá como exemplo positivo a abordagem «pan-mediática» defendida por Robert Stam, Richard Porton e Leo Goldsmith, na sua recente obra Keywords in Subversive Film/Media Aesthetics (2015). Esta rejeita uma hierarquia entre tipos de registos, integrando filmes de ficção mas também documentários, programas de televisão, telediscos, performances filmadas, paródias encontradas na internet, etc. Shambu comunga dessa postura que desafia as teorias essencialistas do cinema, passando a sua especificidade pelo facto de não ter especificidade própria, de ter uma capacidade de absorção de elementos heterogéneos. Este gesto, anti-hierárquico, contraria a postura da especialização neoliberal e em vez disso leva os cinéfilos a «roam the world, searching high and low cultures for work that draws upon a broadly construed “aesthetic of the commons”» (Shambu, 2014). Tal perspectiva horizontal, a que Jacques Rancière chama «politique de l’amateur», não privilegia nem especialistas nem amadores, críticos ou académicos, tendo em comum passar-se sobretudo com a mediação digital da internet, tida como instrumento para uma pedagogia de «mutual teaching and learning», do qual o conhecimento, reflexão e pensamento fluem em todas as direcções.

Se segundo o autor esta deve ser tida como a política de uma nova cinefilia da internet, então como defini-la? Esse é o caminho que Shambu segue laboriosamente ao longo do seu ensaio. Partindo do famoso texto «The Decay of Cinema», de 1996, no qual Susan Sontag aponta a morte do cinema e de uma experiência ritual de cinefilia, o cinéfilo norte-americano procura desnaturalizar e desuniversalizar a concepção que a autora usa do termo. E escreve: «Just as there have been many “cinemas” over the course of the history of the medium there have also been many “cinephilias”.». Esta nova cinefilia de hoje é concebida a partir das tecnologias dos novos media que a revolução digital entabulou. Nesse sentido só pode ser uma noção mais expansiva de cinefilia que inclui todo o tipo de filmes, várias experiências de visionamento além da sala, e mais internacionalista na medida em que congrega cinéfilos de todo o mundo.

Esse movimento expansivo que surge com os modelos de sociabilidade na internet, através de blogues e redes sociais, encontra alguma continuidade na própria história clássica da cinefilia. Shambu chama a atenção para o interesse de André Bazin em defender e mostrar os seus filmes de eleição a plateias que iam além de especialistas, fomentando um debate que se estendeu através de cineclubes, jornais e outras organizações. Hoje esse modelo de conversação mantém-se no núcleo da cinefilia mas estendeu-se geograficamente, desmaterializando a presença física das pessoas. Um outro fio de continuidade pode observar-se num dos textos fundamentais da cinefilia moderna: Movie Mutations: The Changing Face of World Cinephilia (2003). Neste, os seus editores, Jonathan Rosenbaum e Adrian Martin, perceberam o alcance da conversação entre cinéfilos através do dispositivo da carta, que antecipou a expansão geográfica da cinefilia nas redes digitais. Essas trocas de impressões acabaram por usar o «mito da morte do cinema» como ponto de partida para novas reflexões: «The doom narrative becomes an occasion and opportunity to imaginatively spell out the ways in which cinephilia lives in its present and future mutations».

A partir de uma teorização dos conceitos de «there» e «elsewhere» para a experiência fílmica, de Catherine Fowler, Shambu salienta a importância da memória para a reconstituição dos filmes na nossa cabeça. A relação de envolvimento crítico com os filmes não se faz apenas nas imagens que estão diante nós (o «there») mas através de todo um palimpsesto de memórias, outros filmes, textos, imaginação, reflexão que se concebe noutro espaço (o «elsewhere»). Na cinefilia clássica, as descrições fílmicas continham um potencial de fixação na nossa memória de filmes que não se poderiam ver tão facilmente de forma repetida. Essa memória também é reavivada e estimulada pelo que lemos sobre o filme, fontes que se multiplicaram exponencialmente na internet, criando o que Shambu apelida de «cinephiliac memory-cloud».

Os ambientes digitais, que permitem hoje um maior acesso às obras, fizeram decair a pura descrição como método de reflexão cinéfila. Hoje em dia a prática cinéfila ostensiva segue uma lógica diferente:

«it wants to draw instead from the cinephile reader’s substantive viewing and reading knowledge to do a kind of “writerly” work. Ostensive criticism draws upon what the viewer/reader brings from her cinephiliac past from both “there” and “elsewhere” — to the critical work». (Shambu, 2014)

Com o auxílio de Gilles Deleuze e de um ensaio seu chamado «Les intercesseurs» (1985), Shambu encontra uma imagem que crê adequada para descrever a cinefilia na internet. Deleuze refere que, em alguns desportos, como o surf ou a parapente, o indivíduo entra numa onda já existente e vai com ela, não sendo ele a origem do seu próprio movimento. Nestes desportos não interessa muito o ponto de partida mas a colocação do indivíduo numa espécie de órbita e que o desafio é orientar-nos nessa força maior que nos leva. Essas ondas, a que Deleuze dá o nome de «mediadores», são aquilo que Shambu considera mais adequando para descrever o poder da internet. Esta é o mediador do cinéfilo e o desafio é então orientar-se nessa onda.

O contacto com os constantes estímulos da comunidade cinéfila na internet, tida como um colectivo (uma entidade supra-individual geradora de energias), gera no cinéfilo a produção de «entusiasmos» (palavra que deriva do grego ἐνθουσιασμός‎ [enthousiasmós] e que significa ser possuído por um Deus) que o catapultam em diferentes direcções e o transformam em seres produtivos e pensantes desta nova «electronic agora».

É no campo destas fascinações que podemos desafiar de forma mais interessante o edifício optimista de Shambu. É que esse combustível da paixão motivado pelos estímulos e links tem sob ele a ameaça do «surf eterno», isto é, a ideia que a proliferação de links e clicks se transforme numa experiência de movimento perpétuo, sem consolidação. Embora Shambu não aborde directamente o problema, no capítulo «Sickness and Health» fala-nos da importância dos curadores para contrariar esse hipotético impasse gerado pela abundância. Os seus em particular são os cinéfilos David Hudson e Catherine Grant que, ao partilharem diariamente links de filmes e textos de crítica e de reflexão académica, o ajudam a orientar num mar de eternas possibilidades. Fica contudo por reflectir a forma como estas fascinações estão arquitectadas de forma a consumirem-se umas às outras, diminuindo o poder de guia dos referidos curadores. Ao invés disso, Shambu salienta a estratégia horizontal dos seus dois guias, não fazendo a separação entre academia e crítica, especialistas e amadores. A sua função é também a de dar visibilidade às reflexões de cada indivíduo, ajudando cada cinéfilo no seu processo de autopoiesis, de construção da sua persona digital.

Parte importante de The New Cinephilia é também dedicada ao fenómeno da escrita sobre cinema e as mutações a que esta está sujeita com a mutação da própria cinefilia. Historicamente os cinéfilos sempre tiveram grande pudor em considerarem-se escritores, concebendo a escrita como uma vocação da literatura. Actualmente, os cinéfilos conversam menos presencialmente e escrevem mais, e em virtude dessa transformação também a noção de escrita, como a de cinefilia, deve ser alargada. Tal como Agnès Varda concebia a noção de «cineécriture» para sair do jugo da análise meramente narrativa de um filme, também a reflexão crítica há muito abandonou apenas o formato da crítica, do livro ou do ensaio. Hoje a escrita híbrida da cinefilia varia entre a «microcrítica», os poucos caracteres de um twit, os posts de blogues, os updates de Facebook, os podcasts, os ensaios audiovisuais ou outras combinações de vídeo e texto. Um cinéfilo hoje, advoga Shambu, não tem de escolher um formato, pode usar todos. A escrita ambiciosa sobre cinema é então aquela que aproveita essa permeabilidade de fronteiras, de campos de saber, de épocas na história do cinema, produzindo formas híbridas de escrita, capazes de gerar novas e refrescantes ideias sobre o cinema.

Com base num ensaio de William Germano «Do We Dare Write for Readers?» (2013), Girish Shambu defende a ideia de que a escrita não deve ser um arfefacto fechado de argumentos para se admirar de fora, mas sim um instrumento que deve gerar ideias, ser aberto ao ponto de permitir aos leitores usar os textos e colocar as suas próprias ideias em funcionamento. Essa escrita funciona muitas vezes apropriando-se hibridamente de discursos académicos, literários, jornalísticos, cinéfilos, permitindo encontrar um largo expecto de leitores na cultura cinéfila online. Leitores esses que são a derradeira recompensa de quem escreve.

Toda a transformação da cinefilia na era digital permite concluir que, como o cinema é uma «arte que se move», também naquela existe desejavelmente uma ambição de mobilidade. Mobilidade entre fronteiras, por exemplo, entre a crítica jornalística que tem a mão no pulso do cinema contemporâneo e a academia, que coloca os filmes no centro de um diálogo milenar que sedimenta inúmeros autores e conhecimentos, enriquecendo as reflexões. Ou mobilidade ainda na própria forma que temos de ver os filmes. Shambu cita Brenez: «Films are beautiful and interesting, always richer than one thinks they are and not necessarily in the way one thought they would be.» Esta frase mostra que um filme deve ser objecto de infinita reflexão e que o cinéfilo deve sempre avançar, mover-se, pôr em acção um autocepticismo em relação às suas ideias e gostos:

«So, how do we put into action the auto-skepticism of our own taste? How do we attempt to enter or re-enter films in a way that extends our taste in new directions and deepens our appreciation of films we already love? One thing is clear: we cannot do it without new ideas.»

É precisamente um esforço no sentido de construção destas novas ideias aquilo que mais faz mover o autor deste livro, e, com ele, os seus cinéfilos leitores.

Carlos Natálio (Lisboa, 1980) é licenciado em Direito (Faculdade de Direito de Lisboa), Cinema (Escola Superior de Teatro e Cinema) e mestre em Ciências da Comunicação (Universidade Nova de Lisboa). É membro fundador do site de cinema À Pala de Walsh, além de colaborar regularmente com outras publicações, nacionais e internacionais, da especialidade. É membro da AIM: Associação de Investigadores da Imagem em Movimento e investigador do CECL, Centro de Estudos de Comunicação e Linguagens, da Universidade Nova de Lisboa. De momento encontra-se a terminar a sua dissertação de doutoramento nessa mesma universidade. Mantém desde 2009 o seu blogue pessoal Ordet, onde escreve sobre cinema, cultura e artes.