O Desconhecido é tão Importante quanto o Conhecido: Fluxos no «Sopro» de Sofia Neuparth

Dançar é aderir ao outro. Aderir na tensão das coisas. Uma saia frisadinha.
Margarida Agostinho, Casa Forra

 

Sopro: Sofia Neuparth, Margarida Agostinho e Bruno de Azevedo (Foto: Valentina Parravicini)

Sopro: Sofia Neuparth, Margarida Agostinho e Bruno de Azevedo (Foto: Valentina Parravicini)

 
Este ensaio acompanhou a dança Sopro em Lisboa e Castelo Branco (2017), e em Sines (2018). É um rasto de uma convivência iniciada em 2010 com o trabalho de Sofia Neuparth, lá onde ele é exercício diário de corpo-palavra, no c.e.m.

 

Ginástica do Entre-lugar

Foi uma calma tão nítida antes de começar que dava para afundar no instante. A confluência dos silêncios da dança fazia com que um segundo tivesse uma macieza tal que se podia permanecer no espaço para nada. No Cine-Teatro Avenida de Castelo Branco, as cadeiras da plateia estavam vazias. O palco foi onde nos assentamos, na forma de meia lua em torno da performance.

Um senhor entra antes de se abrirem as portas. Ele vem de cadeira de rodas e de alaranjado. A Sofia Neuparth, a Margarida Agostinho, o Bruno de Azevedo, performers do Sopro, conversam com esse senhor enquanto alguma dança já se desenrola. Desatento eu poderia dizer que se tratava de um aquecimento, mas a prontidão do calor desses corpos vibrava antes disso. O olhar deste, que ali escrevia, também.

O gesto de uma dança pelo meio ou a recomeçar, uma dança de limites desconhecidos guarda a potência de que eu possa ser gesto também em mim. Para onde vai a dança, se ela não for para o que está à volta dela? Para onde vai o dizer, se ele não vibra em quem o acompanha? A documentação da arte integra um mesmo acontecimento com a obra.

A Sofia é a bailarina a solo, a Margarida é a atmosfera que o ecoa, enquanto o Bruno é a música. Elas vão receber as pessoas na porta do teatro, a Sofia com a roupa preta, a Margarida de branco. A proposta atravessa um começar conversando para seguir dançando. Começar conversando, aqui, não obriga ninguém a falar. É também começar dançando.

Fazer corpo tem sido não amputar o nascer da palavra. Quando a música do Bruno entra, inaugura uma diversidade de paisagens, ora mais escuras, ora mais claras. Há um passeio arejado por camadas de percussão eletrónica e loops de texturas que acordam a imaginação. Há também um piano que se ergue num amplo respiro. Nesse percurso a dança é sempre a possibilidade da fala. Essa dança é algo que pode acontecer em toda parte, no exercício de estar lado a lado com a cidade, com as pessoas, mas também com as mais diversas formas de vida. Na estreia do Sopro, que aconteceu nas escadas que vão do Martim Moniz à Rua do Arco da Graça, no festival Pedras´17, tivemos uma presença intensa do vento a abanar a dança. Enquanto isso, a movimentação do restaurante nepalês que se encontrava ao lado também vibrou.

A relação não se propõe necessariamente nas interações visíveis ou já representadas, no alvo do que poderíamos dizer público, mas convida-nos a alinhar com percepções atmosféricas, com presenças talvez não demasiadamente humanas. É uma aproximação a outras formas de vida pelos fluxos de movimento.

O movimento constitui toda a dança, mas não é exclusividade dela, é também o que constitui o vivo. Mesmo no que é morto, os seres mexem-se em ciclos onde tudo é reaproveitado e, justamente, se move. Sentir o movimento que faz parte do fazer mundo é uma ação que pode desenrolar-se em escalas micro ou macro, com diversas camadas no entre. Aí se encontra a percepção do movimento no próprio corpo daquele que se propõe a sentir movimento, encontram-se também as percepções do movimento nas nuvens, nas formigas, nos astros, no deslizar dos olhos pelos riscos da parede. Se pudermos, há também o acompanhamento em corpo das atmosferas, dos entornos que embalam os movimentos e que são indissociáveis deles.

O movimento assume configurações particulares. «Há uns anos fui descobrindo que o movimento pode fazer-se gesto», diz-nos Neuparth na folha de sala. O movimento pode inaugurar uma esfera de comunicabilidade onde os humanos desejarão entender algo ou, simplesmente, comunicar por comunicar. Levantar um dedo, rodar uma perna, dizer assim ou assado, olá. Os significados que podem assumir essas ações, no entanto, aqui não se sobrepõem à crueza do gesto que tem a sua matéria no acompanhamento do movimento. Por si próprio existe o «prazer de esticar um braço, rebolar, olhar para o céu, tocar o ar, sentir a terra a beijar os pés… dançar» (Neuparth, 2017).

A escuta de sentir o movimento convoca o conhecimento do nascer do gesto. O germinar de uma comunicação interior com campos desconhecidos como o do sentir os pés, por exemplo. Desconhecido, pois único para cada corpo na sua singularidade e nos seus sinais. Temos aí uma comunicação invisível com a particularidade desses sinais simultânea à esfera, digamos, exterior, da comunicabilidade do nascer do gesto. Dançar seria a ginástica desse entre-lugar em fluxos, jamais definitivamente concluído. Dançar seria a experiência do enquanto: «ouvir o som de um violino sem o extrair da sinfonia implica dança. apurar aquela sonoridade específica sem a isolar do contexto complexo por onde ressoa implica considerar em movimento. enquantar.» (Neuparth, 2014, p. 24.) Para onde vai a dança, para onde vai o dizer, se ele vê dentro enquanto vê fora?

 

Comunicar em Dança

Comunicar não está na mensagem, mas no «espaço entre» que possibilita que o encontro se dê. O «espaço entre» dá lugar ao reconhecimento de qualidades e de oscilações que nascem de toda relação que tem mais de um fluxo. Aqui não comunicamos um conteúdo que será transmitido de um emissor a um receptor. Mesmo que este olhar possa ainda existir na insistência de que o conteúdo seja uma salvação, o interesse reside na própria qualidade de se estar em comunicação, na própria geração de disponibilidade e de presença.

Com inúmeros graus de proximidade e distância, cada gesto é radicalmente específico, ao mesmo tempo que se mantém na potência de ser qualquer outra coisa. O movimento continua a movimentar-se guardando tudo o que pode ser ou pode não ser. Há uma viscosidade das subjetividades que se encontram pelos gestos. A escorregadia natureza dessa potência lembra o pé que aprende a deslizar no contato com o chão. Todo o encontro gera algum tipo de humidade mínima propícia a deslizar mais para um lado ou para outro. O gesto é modulado pelo que encontra. No mundo estão o tempo todo a impor coisas sobre as pessoas e coisas sobre as coisas, mas o gesto inaugura brechas que perguntam, oscilam, desaceleram.

Claro está que o gesto, algumas vezes, pode ser cortante e instaure outras formas de relação, pautadas por temporalidades que se desviam das fixações de trabalho às quais temos de responder nestes dias neoliberais. Também estes cheios de movimento, ainda que na carência de escuta das especificidades dele e das qualidades de relação que estabelece. A produção de trocas e de subjetividades prontas para usar segue a mil, enquanto talvez não tenhamos ouvido bem tantos corpos constrangidos, com os quais caminhamos lado a lado embaçados em não sentir.

A consideração do movimento em corpo e não de maneira abstrata traz-nos para outro espaço subjetivo, com outra corporeidade, onde podemos escutar o nascer do gesto conectado com puxar, empurrar, deslocar… Ações que estão no quotidiano e que são recriadas pela intensificação gerada pela nossa implicação sensível. Se o movimento pode fazer-se gesto, «a dança poderia ser a poesia do gesto» (Neuparth, 2017) com todos os traçados indeterminados e cortantes que a poesia, a criação tem na sua não diferenciação da vida.

É de facto misterioso como viemos desnudar o bem de estarmos vivos, ou como podemos nos distanciar dele. Estamos vivos e compartilhamos o espaço e o tempo, facto indissociável do ajuntamento de gente que possibilita a dança. Podemos chamá-la sopro de vida, no fôlego de pulsação individual-coletivo que ela pede. Fôlego que transporta os corpos presentes para modos de coração em que eu posso ser visto enquanto vejo. Algo que nos tira de uma indiferença tão erroneamente associada à vida contemporânea, na qual se podem encontrar diversas células com respiração e resistência. Corporeidades inteligentes que não se resumem a escritórios.

Esta dança é uma comunicação fundada no entre, na incompletude da ligação entre subjetividades implicadas, no exercício diário de dizer fora das probabilidades e dos cálculos dos empreendimentos — «esse entre não é um lugar encontrável num mapa. por muito que procuremos estratégias que nos salvem do desconhecido que esse entre vai sendo não é possível fixá-lo. também o entre não existe a priori. configura-se enquanto acontece o encontro.» (Neuparth, 2014, p. 29) No direito de poder fazer, de poder dançar, diferente do direito de ter e de comprar. Esta dança é uma realidade soprada que coexiste com muitos outros campos de sentido alheios a ela. Na insistência de determinada gestualidade, não fecha, entretanto, as vias pelas quais possa ser outra, possa variar a sua tonicidade e possa entrar em mutação.

As palavras que são dança entram aí na germinação do nascer da voz que acompanha o sentir movimento. «não me parece que determinado discurso em determinada conferência ‘toque’ os presentes pelo conteúdo nele inscrito mas pela afinação de cada gesto-palavra com o movimento que continuamente cria esse gesto-palavra.» (Neuparth, 2014, p. 33) O movimento não requisita aspas. A performance, a formação e a investigação encontram-se aí, quase nunca separadas, no universo do dizer em contato consigo próprio e com os outros, no gosto que tem aprender a aprender, antes de qualquer função que se atribua ao dizer. A poesia do gesto, na escuta implicada de movimento, é uma potente fonte de conhecimento. Gera espaço para a possibilidade de outras qualidades de fala e de ação. Como nos diz a bailarina, se podes falar, podes dançar. Não é preciso pedir licença para existir.

 

O Aqui Móvel

As moscas instauram uma flutuação num canto da sala, não se percebe exatamente o motivo de estarem justamente ali, mas elas insistem nesse canto como o seu lugar preferido do ar, um lugar sereno de levitação.

As moscas que a Sofia viu certa vez no estúdio do c.e.m tornaram-se essa imagem que se transporta pelas conversas. O aqui móvel das moscas, o seu desejo por um trecho do ar. Ali a demorarem-se numa quietude oscilante.

O corpo sabe onde é que ele quer estar a cada momento. Ser corpo num lugar e desdobrá-lo é um tipo de acesso ao movimento. Margarida Agostinho diz que toda a movimentação que tem feito até agora na sua vida é baseada na co-vibração de buscar onde o corpo quer ou pode estar a cada momento. Ela fá-lo enquanto conversa num jogo de proximidade e distância com o público no Cine-Teatro Avenida, em Castelo Branco. Que cada um a um esteja como o corpo pode, que o mundo dance — é um dos convites para estar um tempo juntos em Sopro.

Lembro-me de quando Margarida Agostinho e Sofia Neuparth foram fazer uma conferência numa associação lisboeta cheia de associados que pertenciam a gerações anteriores à delas. As suas falas foram claramente destoantes naquele espaço, o que gerou algum frescor e atiçou os ouvidos (Movimento Internacional Lusófono, 2012). Falaram sobre como é trabalhar junto no quotidiano de gestão e de criação do c.e.m, como é possível estar com, deixar que os movimentos de cada um integrem o comum, que tenha o tónus justo necessário para começar e para continuar. Um comum que não seja sobre o que já sabemos, mas sobre o encontro que geramos e o desconhecido que ele acarreta. Permitir não saber e aprender a atravessar. Se a gente soubesse fazer isso.

 

Algo que se Ajardina Devagarinho

Em Sines, a conversa do Sopro, em dado momento, esteve às voltas com a relação entre as práticas de dança e a arquitetura. Sofia descobre que uma professora que veio assistir à performance dá aulas no subsolo do teatro, uma situação corriqueira no mundo da dança, em que muitas pessoas ensaiam em lugares fechados com luz artificial. Elas comentam que há pouco reconhecimento, na prática mesma da dança, de que ela mora no nosso existir dia-a-dia, onde o bailarino é um corpo em relação, ou onde o corpo em relação é um bailarino.

O espaço é um facto em si relacional. Dispõe as coisas em constelação. Relacionar-se não é necessariamente entre humanos, mas com a atmosfera, com a materialidade do entorno, com a cadeira onde se assenta. «Não se é corpo sozinho», diz Sofia Neuparth. A dança desse corpo potencia a recriação de modos de estar, de espaços coletivos onde as subjetividades em processo possam ser, estar, fazer a sua poesia do gesto.

A dança do corpo que não é sozinho não é necessariamente «dança». Não o é no sentido de não realçar os jogos sociais instituídos, da competitividade de habilidades, da disseminação de valores de exclusão em favor do lugar de solista, destino raro entre aqueles que praticaram a dança ocidental para o palco. Como nos sugere Steve Paxton (2014), a dança poderia influenciar de outra forma os rumos do humano. O caminho na dança é cheio de loserdom, é cheio da nossa qualidade de perdedores, tão negligenciada no silêncio de que ser corpo de baile, o destino da maioria, seria inglório. A vida e o respiro que restam nessas multidões de corpos de baile estão, entretanto, repletos de potência para uma sociedade em que a dança, enquanto prática diária, esteja eternamente aberta ao valor da enunciação do desejo.

No cultivo desse outro valor, a formação em dança é destinada a qualquer corpo e não a seres ideais, no refinamento que a dança possibilita instaurar na relação com a gravidade, com o toque, nos alinhamentos que fortalecem o modo de olhar, nas qualidades de presença, na prática continuada que traz benefícios para de facto qualquer um que ali busque conhecimento, a dança é um vibrante manancial de estudo da existência.

Na movimentação que se cria, junto a mudanças sociais quase invisíveis, o solo de Sofia Neuparth está repleto das interferências de muitos corpos. Em dado momento do Sopro, a mão da bailarina vem convidar alguns a estarem em dança. Entre aceitar e recusar, parece haver uma fina camada que se atravessa coletivamente, em que a dança dança sem pedir licença e apesar de toda determinação estética, uma fina camada em que ela não seja exclusiva. Que ela não esteja restrita a um evento ou a um corpo, que ela transborde. Na estreia, no Festival Pedras’17, este momento do Sopro trouxe outros criadores que também se implicam diariamente na abertura de uma dança para as pessoas, como Peter Michael Dietz, Inês Ferreira, Mariana Lemos e as crianças que passavam pelas escadinhas da Rua do Arco da Graça. Os corpos que ali se colocam em situação performativa trazem-me a imagem da metamorfose, na pergunta das possibilidades de enunciação da poesia do gesto hoje, em diálogo com os espaços instituídos e com o além deles.

 

Quando Finjo que não Vejo o Outro, Mato alguma Coisa em Mim

Ouvir uma coisa enquanto ao mesmo tempo se considera outra também em escuta. Sem saber. Onde cada uma vai parar, nos seus trajetos particulares sem roteiros?

Ver o que se vê em foco enquanto simultaneamente consideramos o embaçado do canto dos olhos, que também é imagem viva. Não isolar as coisas ou fazer a assepsia para uma suposta legibilidade delas — e não falamos de fenomenologia, falamos de fazer-se isso em modos de estar, acompanhar em corpo as existências sobrepostas. São modos de estar dançantes em que para escutar algo não é preciso separá-lo do burburinho do mundo. Se pudermos saborear isso, quando pudermos.

A convivência também é o desandar da própria convivência. O aqui não é monológico, o aqui é de muitos. Na palavra que depende das condições de produção do enunciado, que depende das referências intrínsecas àquela pessoa que a profere, encontramos o modo como a dança ensina. A perspetiva do grupo de palavras chamadas deíticos vem marcada pela diversidade e variação contínua. Aqui vai ser sempre o aqui de quem está nele, próprio de todo o dizer e de toda a ação de leitura. Se outro disser esta mesma palavra, ou se dissesse ali ou se dissesse eu, ou tu e tantos outros deíticos, a referência seria a dele e não a minha. Quem está falando? Quais as condições de produção da fala? Como considerar a sua especificidade?

A fala em silêncio é a insistência da existência. Deve ser o começo do estar aqui. […] perguntas de como ser aqui a cada momento, perguntas em trânsito. Há uma coisa que me comove, um lugar do corpo específico que eu não percebo qual é, e que talvez esse… Outro hiato. Outra coisa que irá começar… ou então é a densidade da existência que dá os seus saltos. (Agostinho, 2014, p. 7.)

A dança, de um jeito parecido, convida histórias «em cada uma corpo» (Vainer, 2018, grifo nosso) que confrontam as linearidades, os discursos instituídos e purismos com os quais a experiência é rasurada, destituída da legitimidade instituinte que ela teria na sua enunciação na esfera pública. Como lemos nas «Notas com a Dança» de Laura Vainer, encontradas no blog do centro de documentação do c.e.m, há uma dança que requer a companhia não como o grupo de bailarinos que fazem coisas incríveis, mas a companhia como uma habilidade de acompanhar o desconhecido, o outro, no seu aqui concreto.

«(o absurdo desta A História da Dança…),
e depois o referencial da dança que sonha dançar a laura é um.
que não o da dally. que não o da sofia. que não o da isa…,
e o sonho da dança aqui é um que não a dança ideal…,
que não o ideal da dança.
como um sonhar cotidiano.
um sonhar bem pão-com-queijo.
não é grandes coisas um sonho.»
(Vainer, 2018.)

De facto, ao colocar o seu sonho diante da experiência e ao dispor a sua experiência diante do enunciável, a singularidade do corpo está em excesso. O desconhecido de acompanhar o outro traz a radicalidade do imprevisível e da lida com a superfície do dizer. É preciso ginasticar o sopro e criar as próprias condições de produção do sonho, em corpo, em dança (Osório, 2017).

Quando nos colocamos em relação, existe algo inegociável na compreensão dela, algo que nos escapa. Esta radicalidade diz respeito àquilo que no outro é presença. Quando o outro se apresenta a mim, muitas vezes sou movido a representá-lo de acordo com os meus registos prévios. Ainda que surpreendido por ele, quero fazê-lo encaixar nas gavetas que já conheço. Entretanto, a sua diferença em relação a mim envolve algo além, essa presença que não se deixa arquivar. Há aquilo que no outro jamais será delineado e reconhecido pelas nossas representações. Esse outro, aí, é mais parte de nós mesmos do que sabemos. Matéria pensante da bailarina que se dirige a esse abismo sem rasuras, definidor de corporeidades singulares:

«quando ensino dança o encontro propicia-se, quando comunico dança o encontro propicia-se, quando converso o encontro propicia-se, quando me demora na rua ou numa praça, o encontro propicia-se. o terror é a própria presença. a intensidade de estar. a intensidade de existir, de ser corpo. é brutal! o pavor de ver o corpo, de estar com o acontecer-corpo-mundo. desmesurado, destapado, sem vergonha, sem culpa, corpo tremente, absurdo, sem sentido dado à partida.» (Neuparth, 2014, p. 31.)

Corporeidades ruidosas pelo mundo politicamente correto. Venham de onde vierem. Assustamo-nos ao deparar-nos com a provisoriedade e com a intensidade das formas-corpo. Aí talvez não possamos contar com a identificação do outro e provavelmente a festa da inclusão não se dará. Por mais que tentemos colocá-lo ali, inclui-lo, há algo nele que resiste alheio e não incorporado. Mesmo assim, «é com isso que se produz um encontro, diferente da identificação e da identificação projetiva, significando que existe um limite na apropriação identificatória, uma vez que o outro excede aquilo que é projetado sobre ele» (Almeida, 2016, p. 107).

É na interrupção do monólogo que a convivência tece as suas linhas, lado a lado e frente a frente. É inviável o purismo, a polifonia permeia toda a ligação. Conviver, se a gente soubesse fazer isso com toda a estranheza que pede o nosso desajeito espontâneo. Conviver acontece nas sucessivas interrupções do que eu achava que deveria ser, do que comigo julgava ser bom, nas sucessivas desandanças do ritmo que julgava embalar o mundo. Não existimos se não for num aqui, que são muitos aquis em sobreposição, músicas a tocarem ao mesmo tempo, como tantas vezes na prática da Vertical no c.e.m, com Neuparth.

O estrangeiro, o desconhecido, o não integrado é tão importante quanto o conhecido. O que eu não escutar integra a continuação da dança. Ainda que não escutado seja uma imposição enquanto tal. O desconhecido é um abismo. Impõe-se diante do desejo de conhecer e de «dançar com». No outro com o qual nos encontramos, ele exige-nos algum posicionamento ou alguma movimentação. Impõe-se na névoa que atravessaremos ou não. Esse posicionamento pode dar-se de duas formas, «fazer desaparecer o outro para afirmar a bondade do eu e do único, a exemplo do casal em que há o predomínio das ideias de um sobre o outro, ou fazer algo com essa imposição, uma atividade em conjunto» (Almeida, 2016, p. 107).

A dança pode ser um conjunto, um agenciamento, mas não mora nas fronteiras de uma atividade. A documentação da dança, por exemplo, envolve cooperação e encontro, mas apresenta-se em condições para além do evento em si. Na documentação também há dança. O olhar que se faz outro é indissociável da dança, na geração de presença de ambos e na disponibilidade de comunicação.

«Paying attention and accepting authorship for the dance we’re watching also means being response-able for what is happening, as a committed actor of the event. It means that we are responsible for that, together, and we will have to bear the consequences together, without being able to calculate each individual share.» (Chauchat, 2017, p. 39.)

Na raiz da formação em dança, se desejamos que a companhia seja a possibilidade de acompanhar o outro e se desejamos que o fazer de cada um fale por si com autonomia, restará algo alheio e restará o gesto de leitura. Alheio no sentido da persistência da heterogeneidade e do dissenso, da resistência à síntese (Lopes, 2012, p. 44) – mas também alheio como o respeito pelo intraduzível que há nos fazedores de linguagem. Se tu disseres que danças, ninguém poderá negar isso em ti – foi uma das falas de Sofia que marcou o trajeto in-disciplinar que realizei na Formação Intensiva Acompanhada – FIA, no c.e.m. Caminho que envolveu sair da posição de aluno e simplesmente praticar dançar todos os dias, “porque posso”, como nos diz a folha de sala do Sopro.

A dança é um acontecimento do corpo em excesso em relação com o cálculo razoável dos corpos ideais, com a opressão dos corpos identificados. A cada dia não será sobre receber um aval para vivê-la. Fazê-la sem temer as irregularidades que possam surgir na trilha da escuta, da perceção e não de considerações abstratas. O que envolve certamente muita prática. «Para quando é que nos passaremos a relacionar com o potencial de cada um e não com uma construção de sinais com que a cultura nos evangeliza?» (Agostinho, 2014, p. 55.)

Nessa dança vem um mundo cheio de perigos em andar variado de vozes, onde se faz espaço para que o novo se dê e o risco aconteça. Corpos aí engajados convidam a algo desconhecido que se faz junto, coletividades que dependem do como for de cada um a um, seja cooperação, seja response-ability, seja habilidade de convivência com o que é radical em mim e no outro ou talvez nada disso, talvez telepatia (Chauchat, 2017). A curiosidade de continuamente perguntar em corpo, de ir no movimento mesmo, lá onde é um sentir que está dito no sentir. Brincar ao «ninguém sabe o que pode um corpo», acenando a Espinosa. «Seja corpo água, pássaro, luz, nuvem, flor, erva, som, insecto, girafa, peixe.» (Neuparth, 2017.)

Quando considero a pluralidade de vozes, quando abro o percurso para que o outro faça parte, sem nos domesticarmos, sem necessariamente fazermos parte, não é sobre estarmos afinados, pode ser até que estejamos muito distantes. Vamos dançar nas cores do desconhecido que paira pelos traçados. E pode acontecer bem próximo. Não haverá legendas daquelas que vêm nas fotos.

 

Referências

Agostinho, Margarida. 2014. Casa Forra. Lisboa: edições c.e.m.

Almeida, Eunides. 2016. Assim como Nossos Pais? Possibilidades de Reinvenção nas Relações de Conjugalidade. Tese de Doutoramento, Faculdade de Psicologia, Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais: Belo Horizonte.

Chauchat, Alice. 2017. Generative Fictions, or how Dance May Teach us ethics». In Danjel Andersson, Mette Eedvardssen e Marten Spanberg (orgs.) Post-Dance. Estocolmo: MDT.

Centro em Movimento. 2011, 2012, 2013, 2014, 2015, 2016. Pedras Fanzine. Lisboa: edições c.e.m.

Lopes, Silvina Rodrigues. 2012. «A Literatura como Experiência». In Literatura, Defesa do Atrito. Lisboa e Belo Horizonte: Chão da Feira.

Movimento Internacional Lusófono. 2012. «Debates Reaprender a Democracia: Desígnios para um Mundo Pós-Globalização», com Fernando Dacosta, Sofia Neuparth e Margarida Agostinho. Acesso em maio de 2018.

Neuparth, Sofia. 2009. práticas para ver o invisível e guardar segredo (estudo do corpo e do movimento escrito em estado de dança). Lisboa: edições c.e.m.

Neuparth, Sofia. 2014. Movimento. Lisboa: edições c.e.m.

Neuparth, Sofia. 2017. Sopro (Folha de sala). Castelo Branco: Cine-Teatro Avenida.

Osório, Sofia. 2018. (um)a dança que não sonhei para um corpo que vai sendo. Acesso em abril de 2018.

Paxton, Steve. 2014. A Short History of Dance from an Outsider’s Point of View. Conferência no Španski Borci Cultural Centre, Ljubljana. Acesso em março de 2018.

Vainer, Laura. Notas com a Dança. Acesso em março de 2018.

Mestre em Estudos Portugueses (Literatura), pela NOVA FCSH (2012). Colaborou, em sua investigação de mestrado, com o Espaço Llansol, espólio literário dedicado à escritora portuguesa Maria Gabriela Llansol. Licenciado em Letras pela Universidade Federal de Minas Gerais (2008), com ênfase em estudos literários, nas línguas portuguesa e italiana. Performer, dedica-se atualmente à dança e à atividade crítica de performances contemporâneas, como investigador do Centro de Documentação do Centro em Movimento (C.E.M), Lisboa, e como colaborador de publicações brasileiras. É também tradutor do italiano para editoras do Brasil.