Movimentos Imaginados, Corpos em Trânsito

1.

Apreender as «mudanças do universo», evoluir no espaço e no tempo, é o que faz a dança com o corpo e o espírito. Com Yvonne Rainer a necessidade de captar essas mudanças torna-se uma «preocupação» crítica. Para dançar é preciso criar condições novas a cada instante, Y. Rainer procurá-las-á em todas as escalas e em todos os contextos. A invenção do movimento e as suas «obsessões da imaginação»1 muito contribuirão para essa nova dança. Y. Rainer vê, pre-vê um tempo e um espaço para uma dança nova, fantasia, imagina, antecipa, usa energia contínua, desconfigura, desconstrói, descondiciona, torna crítica a sua conexão com o mundo. Age, afirma um estado de espírito que a envolve totalmente com o real. Transportará depois o movimento dançado para o cinema.

No movimento que inventa capturam-se necessariamente elementos de todas as ordens, níveis e domínios. O espírito e o músculo parecem ter sido concebidos, espécie de máquina extraordinária de movimento, para produzir, conservar e transportar devires por todo o universo. Produção nova e incessante de movimento, assim faz a dança.

«O movimento é quase omnipresente»2 e é contagiante. Quando vemos alguém dançar, não estando nós a fazê-lo, sentimos em simultâneo um movimento do nosso corpo, um movimento virtual, dançamos virtualmente. Deixamos correr a imaginação, «fazemos a experiência de mundos virtuais de forças em movimento»3.

O movimento inventado por Y. Rainer é livre e vivo, nunca acabado. É fragmento, é imagem, é de transição. Surge desintegrado, anódino, sem virtuosismo, está e não está, estando sem equívocos nem ambivalências. Não é imaginário. É um argumento com peso, massa e fisicalidade, uma afirmação, uma frase. Não se exibe, não é estilizado. Não usa truques, nem transcendências, não é espectáculo, é o contrário do fácil. Desintegra o espaço e o tempo, transforma-os enquanto dança, em «sentido estrito». O próprio movimento dança, com uma energia contínua, para chegar a uma acção-dança diferente. O espírito é um músculo e dançam em uníssono. Fazem um corpo enquanto dançam e fazem-no durar numa «continuidade de existência».

O «corpo» é para Y. Rainer a perpetuação da realidade que permite essa continuidade e está inteiramente comprometido. «Só se cavam espaços, só se precipitam ou desaceleram tempos à custa de torções e deslocamentos que mobilizam e comprometem todo o corpo.»4

O mundo até se pode «desintegrar» ou fragmentar à nossa volta. Espírito e músculo encontrarão forças e formas para o re-comporem. E será mesmo pelo meio do caos que Y. Rainer vai passar a correr e a andar, ou sentar-se a comer uma pêra. Atravessa o horror, a violência, o desprezo, o conflito, o genocídio, a guerra, o alheamento. A «desintegração» maior que atravessa o quotidiano mais banal. A vida de todos os dias torna-se crítica e vai integrar-se na dança.
Os movimentos quotidianos e simples tornam-se estranhamente familiares e só aparentemente são quotidianos. Na verdade, não são repetições nem hábitos, a sua organização mais básica vai ruir, tornar-se-ão inéditos, nunca antes vistos. O corpo em devir, liberto da carga do mundo em crise, resiste. Encarna a agitação e o «movimento de gravitação que gira e fere» e é capaz de atingir directamente o organismo. De uma certa maneira a sua acção criadora de diferença abre no espaço um lugar, pela primeira vez. A sua preocupação aparece no ar do tempo. E ainda que entre parêntesis Y. Rainer afirme que Statement não é necessariamente para ser lido, continuamos hoje a precisar absolutamente de pensar com ele.

Deleuze na mesma época dirá que «não há outro problema estético a não ser o da inserção da arte na vida quotidiana». É um problema estético, mas também político, social, ético, que atinge os corpos à evidência. As forças em jogo, as mais variadas e destrutivas, encontrarão outras distribuições e ressonâncias, ainda que, como bem diz Y. Rainer, não saibamos quando ou como. Mas é uma «escolha» particular, possível pelas condições «peculiares» de criação. Deleuze mostrará logo em seguida que:

«Quanto mais a nossa vida quotidiana aparece estandardizada, estereotipada, submetida a uma reprodução acelerada de objectos de consumo, mais deve a arte ligar-se a ela e dela arrancar esta pequena diferença […]; juntar, assim, o quadro da crueldade ao da estupidez, descobrir sob o consumo um hebefrénico crispar de maxilares e, sob as mais ignóbeis destruições da guerra, descobrir ainda processos de consumo, reproduzir esteticamente as ilusões e mistificações que constituem a essência real desta civilização, tudo isto para que, finalmente, a Diferença se expresse com uma força de cólera ela mesma repetitiva, capaz de introduzir a mais estranha selecção, mesmo que seja uma contracção aqui e ali, isto é, uma liberdade para o fim de um mundo.»5

Encontramos em Y. Rainer a mesma afirmação radical, a mesma necessidade vital de dançar, a mesma determinação para inventar um novo corpo e conservá-lo no acaso dos fenómenos que atravessam todos os acontecimentos. Ainda que a sua dança seja, nas suas próprias palavras, «difícil de ver». Não é uma personagem que dança, nem é a sua subjectividade que conta, nem mesmo o olhar do espectador. O movimento sem sujeito desencadeia-se com outras forças, o contágio faz-se de outro modo na sua fisicalidade natural.

As «obsessões da imaginação» que diz, em 68, serem uma parte dos seus próprios recursos inventivos serão por nós analisadas a partir da noção de movimento imaginado6. O caso da imaginação, o movimento imaginado serão pensados enquanto modos de funcionamento do espírito-músculo, do corpo-espírito.

 

2.

Como não ver que «the mind is a muscle»? E por que não ver que o corpo é espírito?

A imaginação é tomada por nós, em sentido deleuziano, como uma faculdade com uma função vital. Neste caso tomá-la-emos num sentido muito particular para analisarmos a noção de movimento imaginado que escapa de um corpo que o quer realmente executar. Imaginar o movimento, inventar, é dançar. Necessariamente ligada ao movimento humano «atravessa domínios, ordens, níveis, abate divisórias», é uma faculdade disjunta, geradora da diferença, fora do senso comum. Não é aqui essencial na determinação do espaço em conformidade com o conceito, mas sim, enquanto e como guia do nosso corpo e inspiradora do nosso espírito, que tem um poder de «contracção» e de apreensão da unidade espírito-músculo. Criadora, vai e vem sem parar no seu movimento vivo e habitado até à obsessão.

Eis o que Deleuze diz em Diferença e Repetição:

«Foi frequentemente observado que o comportamento sexual global do homem e da mulher tende a reproduzir o movimento dos seus órgãos e que este movimento, por sua vez, tende a reproduzir o dinamismo dos elementos celulares; três dramatizações de ordens diversas ecoam: a psicológica, a orgânica e a química. Se cabe ao pensamento explorar o virtual até o fundo de suas repetições, compete à imaginação apreender os processos de atualização do ponto de vista dessas retomadas ou desses ecos. É a imaginação que atravessa os domínios, as ordens e os níveis, abatendo as divisórias, co-extensiva ao mundo, guiando o nosso corpo e inspirando a nossa alma, apreendendo a unidade da natureza e do espírito, consciência larvar, indo sem parar da ciência ao sonho e inversamente.»7

A experiência do movimento nunca é só física. Deixamos «correr» a imaginação, ela acelera ou abranda, desloca-se, intensifica-se, e outros movimentos desencadeiam-se e desenvolvem-se. Quando nos preparamos para executar um movimento somos capazes de o executar antecipadamente na nossa cabeça. Na intenção ou no desejo. Formamos imagens dele antes de acontecer. A intenção ou o desejo de me mover é já movimento.

Imaginamos movimentos e sabemos hoje, com a ajuda de muitas áreas científicas, nomeadamente das neurociências, que o tipo de actividade cerebral que temos quando o imaginamos ocorre realmente quando imaginamos e é idêntico àquele que é produzido quando executamos o movimento realmente. Existe um movimento virtual, se assim lhe podemos chamar, que é um movimento imaginado. Mesmo se para nós o movimento é puramente físico, sentimo-lo de outra maneira, vivemo-lo de outros modos, no tempo e no espaço, «sozinhos, com os outros, com os objectos». Não nos referiremos neste contexto à extraordinária importância da descoberta do funcionamento dos neurónios-espelho, mas sabemos que tem aqui uma função decisiva.

A relação inevitável entre movimento real e imaginado obriga a uma descrição do segundo. O que faz a dança com o movimento imaginado?

O que as neurociências confirmaram, Y. Rainer experimentou e pre-viu com a sua dança que já não pode ser linear, perfeita, técnica, expressiva ou narrativa, e se confronta directamente com o mundo caótico e a desmoronar-se a cada instante. A dança que só vai poder acontecer no espaço-tempo real é, «também em Y. Rainer, um acontecimento imaginado, um movimento que é o que é. O movimento assim como é, “nu”», como refere José Gil, em Movimento Total, é «o movimento da dança apresentado na sua nudez» que mostra «o real dos corpos, o real do espaço e do tempo, o real da época. O real que quebrava as barreiras que separavam a arte da vida»8.

Dançar é assim dançar pela primeira vez a cada vez que se anda ou corre. Imaginar, improvisar o movimento sem história, nem memória, nem convenções. Imaginar o que escapa e é impossível de codificar no momento mesmo em que acontece. Yvonne Rainer e Steve Paxton vão fazê-lo sem dúvida. E o movimento inventado imaginado ganha uma força nova transformadora dos corpos. Apanha-se e aprende-se sem se saber o fluxo impossível que o atravessa e atravessará a mais fina fibra muscular. Impossível codificação que se torna uma obsessão da imaginação, e se vai inscrever nos corpos, e será a condição de criação que orientará continuamente a descoberta e o interesse de Y. Rainer.

Operações da imaginação não retinianas desencadearão o movimento de todo o corpo, a postura, o gesto, o que é difícil de ver, em acção contínua. Desencadeamento crítico e literal sem variações de esforço, ritmo e forma. Correr o tempo todo com o corpo todo em todo o lado. A dança torna-se uma máquina de captura que não pode deixar de usar a imaginação. As operações da imaginação, o movimento imaginado, são segundo Daniel Stern o pivot de todas as acções e de todos os pensamentos (poderíamos também aqui incluir Winnicott pela importância dada à imaginação e às suas operações). «Quando imaginamos um movimento […], produz-se no córtex qualquer coisa que envia um sinal às áreas motrizes apropriadas para que elas activem os músculos do corpo que interviriam se o acontecimento imaginado tivesse sido realizado.»9

Mesmo que o movimento não se desencadeie, qualquer coisa aconteceu e é real (mesmo que imperceptível a olho nu). Stern conclui:

«Definitivamente, compreender palavras, imaginar acções, ter intenção de agir ou executar actos de imitação, identificação ou empatia são talvez igualmente processos que passam pelo “movimento imaginado”. O movimento permanece essencial para os animais, mas acontece que ao longo da evolução, o movimento imaginado se tornou para os seres humanos também essencial.»10

Cérebro/corpo/espírito formam um só, fundem-se, produzem mudanças no universo e ao mesmo tempo improvisam, imaginam sem cessar, são virtuais e reais, «mesmo que seja uma contracção aqui e ali, isto é, uma liberdade para o fim de um mundo».

Os movimentos imaginados que podem incluir visualização de movimentos mentais, preparações e antecipações de movimento, movimentos virtuais, sonhos, rêveries, fantasias, movimentos fantasmados, ilusões, delírios e alucinações, inscrevem-se, absolutamente, e por necessidade, nos músculos. Produzem-se virtualmente, actualizam-se, modificando sem cessar os corpos, viajando no corpo todo.

«Os modelos mentais e as redes neuronais podem ser modificados fazendo as coisas diferentemente, imaginando-as diferentemente, vendo alguém fazê-las ou ouvindo falar. As barreiras que separam diferentes modos de experiência começam a desmoronar-se, à medida que nós nos apercebemos que tudo deve passar pelo movimento imaginado.»11

Quando imaginamos já estamos a designar uma coisa que, ainda que não esteja presente e não seja perceptível para os sentidos, já nos convoca e convoca todas as imagens e elementos e parece ter um efeito real e produz meios absolutamente novos.

Y. Rainer «via» criticamente enquanto «absorvia o espírito do génio» de Cunningham. Via «dez anões e uma mulher com barba», «bacanais frenéticos», imaginava-os.

A imaginação/movimento imaginado inscreve a passagem da realidade no corpo, abre-lhe um espaço e um tempo vivos. Até ao inimaginável. O movimento imaginado só pode ser real. Como o virtual que existe e não está em lado nenhum, o movimento imaginado guia a nossa acção e é principio do movimento, elemento primo do processo de criação.

 

3.

Fernando Pessoa experimentou, na sua criação poética, a força da imaginação que imprime no corpo os seus próprios movimentos. Na Ode Marítima, descreve o processo complexo que combina o imaginar com os movimentos materiais e corporais. No trecho do poema que ele designou por «o delírio das coisas marítimas», o regime imaginativo é tão singular e impressivo que ele lhe chama «imaginação corpórea», como muito bem analisou José Gil em Ritmos e Visões12.

Que faz exactamente a imaginação corpórea? No auge do delírio, no máximo de intensidade do sentir («senti demais para poder continuar a sentir»), as cenas imaginadas da crueldade dos piratas (sangue derramado, carne rasgada, corpos despedaçados, fúria e terror, «ânsia masoquista») adquirem uma realidade que vai para além da alucinação. Não são já imagens de fantasia, como as que forma um sonhador acordado. Pelo contrário, elas instauram um tipo de experiência tão forte e especial que ultrapassa a da percepção ordinária.

Ah, os piratas! os piratas!
…………
Riscai de sangue a minha carne!
Beijai com cutelos de bordo e açoites e raiva
O meu alegre terror carnal de vos pertencer.
A minha ânsia masoquista em me dar à vossa fúria,
Em ser objecto inerte e sentiente da vossa omnívora crueldade,
Dominadores, senhores, imperadores, corcéis!
Ah, torturai-me,
Rasgai-me e abri-me!
Desfeito em pedaços conscientes
Entornai-me sobre os conveses,
Espalhai-me nos mares, deixai-me
Nas praias ávidas
das ilhas!

Cevai sobre mim todo o meu misticismo de vós!
Cinzelai a sangue a minh’alma
Cortai, riscai!
Ó tatuadores da minha imaginação corpórea!
Esfoladores amados da minha carnal submissão!
Submetei-me como quem mata um cão a pontapés!
Fazei de mim o poço para o vosso desprezo de domínio!
Esfoladores amados da minha carnal submissão!
Submetei-me como quem mata um cão a pontapés!
Fazei de mim o poço para o vosso desprezo de domínio!13

Um duplo trajecto contribui para a construção da nova realidade que jorra do sentir mais intensivo. É preciso primeiro que as imagens ganhem força emocional, isto é, que os gestos dos piratas e os movimentos marinhos ecoem no corpo do poeta e o façam vibrar. É preciso, em seguida, que o corpo inscreva e absorva, ou seja, que encarne contraindo toda a realidade vivida, sentida. Toda a realidade, simplesmente. Essa é a função da imaginação corpórea.
Os gestos dos piratas, os movimentos das coisas («A ânsia das cousas absolutamente cruéis e abomináveis» do mar) não são apenas evocados pela imaginação mas imprimem-se, por assim dizer, na carne da alma do poeta, «cinzelam» e «tatuam» a sua alma. A alma é tatuada como um corpo o é. A imaginação imagina os movimentos da alma como se fossem os movimentos do corpo porque passam a sê-lo realmente («The Mind is a Muscle», como diz Y. Rainer): todos os movimentos imaginados se movem, agora, como movimentos do corpo.

Para que as imagens da imaginação corpórea ganhem a evidência maior do real, nenhuma outra realidade lhe deve escapar, tudo o que é imaginável deve entrar no seu âmbito. É o todo da experiência que Pessoa (e Y. Rainer) experiencia(m) como o todo do universo:

Fazei de mim as vossas vítimas todas!
Como Cristo sofreu por todos os homens, quero sofrer
Por todas as vossas vítimas às vossas mãos
…………
Grita tudo! Tudo a gritar! Ventos, vagas, barcos,
Mares, gáveas, piratas, a minha alma, o sangue, e o ar, e o ar!14

A imaginação corpórea não representa nem simboliza, encarna porque coincide com o movimento das coisas. O real surge nas imagens que não são alucinações, mas «as coisas mesmo».

Uma observação de Deleuze ajudar-nos-á a compreender o elo que une a intensificação das sensações, a imaginação e a produção do real ontológico. No Anti-Édipo evoca-se esta problemática:

«Há uma experiência esquizofrénica das quantidades intensivas no estado puro, a um ponto quase insuportável. […] Fala-se muitas vezes das alucinações e do delírio; mas o dado alucinatório (vejo, oiço) e o dado delirante (penso…) pressupõem um Eu sinto mais profundo, que dá às alucinações o seu objecto e ao delírio do pensamento o seu conteúdo. Um “eu sinto que me torno mulher”, “que me torno deus”, etc., que não é delirante ou alucinatório, mas que vai projectar a alucinação ou interiorizar o delírio. Delírio e alucinação são segundos relativamente à emoção verdadeiramente primária que inicialmente não sente senão intensidades, devires, passagens.»15

O real assim produzido não é «subjectivo» como a alucinação nem «objectivo» como a coisa empírica, mas de outra ordem, ontologicamente primeira, mais rica, mais complexa, virtual e determinando o «subjectivo» e o «objectivo» (que são actualizações parciais, empobrecidas e mutiladas do virtual).

Em Pessoa, a imaginação corpórea depende e acompanha o movimento das sensações. O «Eu sinto» transforma-se em «eu imagino», e o real forma-se na imagem encarnada do movimento das coisas. Em Y. Rainer a imaginação corpórea encarna-se no corpo da bailarina que, assim, dança o movimento do mundo que é o movimento do pensamento — «My body remains the enduring reality».

Afastámo-nos do movimento imaginado de Stern, mas não estamos longe dele. Na poesia, na dança, na arte em geral, o movimento imaginado não se resume ao movimento físico dos músculos; um elemento novo é sempre produzido por ele — o real — graças à especificidade do fazer artístico: a expressividade. Expressividade estética16 que traz o infinito ao objecto de arte.

 

Notas

1 Esta análise baseou-se quase exclusivamente na leitura de «Statement» (1968) in Yvonne Rainer, Work, 1961-73, Press of the Nova Scotia College of Art and Design, Nova Iorque, N. Y. University Press, 1974.

2 Daniel Stern, Les Formes de Vitalité, Paris, Odile Jacob, 2010, p. 30.

3 Idem, p. 31.

4 Gilles Deleuze, Diferença e Repetição, Lisboa, Relógio D’Água, 2000, p. 357.

5 Idem.

6 Daniel Stern, 2010, p. 66.

7 Deleuze, 2000, p. 358.

8 José Gil, Movimento Total: O Corpo e a Dança, Lisboa, Relógio d’Água, 2001, p. 192.

9 Daniel Stern, 2010, p. 170.

10 Idem.

11 Idem, p. 172.

12 José Gil, Ritmos e Visões, Lisboa, Relógio d’Água, 2017.

13 Álvaro de Campos, Livro de Versos, ed. crítica (org. Teresa Rita Lopes) Lisboa, Estampa, 1993, p. 117.

14 Idem, pp. 117-118.

15 Gilles Deleuze e Felix Guattari, L’Anti-Œdipe, Paris, Minuit, 1972, p. 25.

16 A não confundir com o expressionismo coreográfico de Martha Graham por exemplo.

Professora de Filosofia (Estética) e investigadora integrada do Instituto de Filosofia da Nova (IFILNOVA, NOVA FCSH).
Publicações: Linhas do Estilo: Estética e Ontologia em Gilles Deleuze (Relógio d’Água, 2007); om José Gil, Humor e Lógica dos Objectos em Duchamp (Relógio d’Água, 2011).