Os Equívocos do Efémero nas Artes Performativas

Apesar de associarmos geralmente as artes performativas ao efémero, do ponto de vista do seu registo, especialmente se o entendermos de uma forma mais ampla do que a sua mera inscrição documental ou testemunhal em arquivos ou em museus, tal associação pode levar-nos a uma perspetiva equivocada.

Efetivamente, é fator inequívoco que as artes performativas possuem especificidades próprias que têm a ver com o seu acontecimento ao vivo, ao momento do aqui e agora, «irrepetível», correspondente ao encontro entre criação e receção. Contudo, não só esse caráter performativo, num contexto de ampla hibridização, tem vindo a ser amplificado no mundo das artes, como também as artes performativas, e mesmo a denominada arte da performance, considerada na sua ontologia caso limite de «efemeridade» e «não reprodução» (Phelan 1993), possuem registos e materialidades várias que constituem a entidade processual do evento performativo.

 
Tendemos a esquecer, por exemplo, que o referente (ou referentes) de onde se parte pode ser já um constituinte da obra artística, sem a qual esta não poderia tomar forma. Ovídio nas suas Metamorfoses expressava bem esse processo com a célebre frase «De formas mudadas em novos corpos» com que abre o seu livro. Não nos esqueçamos que diversos autores da sua época tinham já escrito sobre outras metamorfoses nas quais ele se inspirou, e que, por sua vez, a partir dos fragmentos narrativos das suas Metamorfoses se geraram diversas novas formas, desde o campo da literatura às artes plásticas (Caravaggio, Michelangelo, Rafael, etc.) e às artes performativas. Por exemplo, no Fausto de Goethe temos a célebre dupla de Filemo e Báucia que é retirada das Metamorfoses de Ovídio; e ainda Romeu e Julieta, a celebérrima peça shakespeariana, foi inspirada no fragmento narrativo de Píramo e Tisbe, presente nessas mesmas Metamorfoses, um enredo amoroso apelidado de Romeu e Julieta da antiguidade, cujos pais dos protagonistas são rivais.

A História das artes está repleta de inúmeros exemplos como estes. Centremo-nos para já nalgumas peças de Beckett, como a peça Not I, que teve o seu referente no quadro Degolação de São João Baptista de Caravaggio, de 1608. Há testemunhos desse mesmo processo e declarações do próprio Beckett da sua viagem a Itália em 1971 (Armstrong 1990: 69-70). Poderíamos dizer que do referente à peça há um processo por vezes pouco evidente e não fossem esses registos testemunhais não daríamos conta das relações inesperadas das obras e processos artísticos. Mas o que dizer de outro referente do imaginário beckettiano que tem por base a figura indolente de Belacqua, aquele que espera no purgatório da Divina Comédia de Dante Alighieri e que se evidenciou como um elemento-chave para a leitura de diversas das suas peças (Waiting for Godot; Play; Come and Go, etc.)?

Por outro lado, podemos esquecer-nos até que as suas peças para além do texto possuem quer uma dominante rítmica, que tem a sua ancoragem num olhar sobre os preceitos da composição musical, quer uma dominante objetual que tem subjacente o seu interesse, inclusive como crítico, pelo campo das artes plásticas.
Simplificamos e esquecemo-nos de que o teatro é mais do que algo somente efémero, ou somente presente no aqui e agora de uma apresentação a um público. Porque é importante simplificar, sob pena de termos de especificar tudo que excede, tudo o que torna singular uma peça.

 
Isto no que diz respeito à conceptualização de uma obra performativa, porque depois há a concretização da mesma e aí há que saber quem foram os intérpretes e restante equipa técnica e criativa que lhe deram forma. E, geralmente, também a esse nível tendemos a simplificar, nas nossas memórias públicas e individuais, essa autoria na figura de uma só pessoa, ou de poucas pessoas, geralmente o autor/diretor artístico e equipa de interpretes, ao invés do seu coletivo. Poderíamos ainda acrescentar a divulgação, os lugares onde esta peça toma forma e todas as suas condicionantes.

Esta descrição tem por objetivo apenas dar a ver que há várias materializações neste processo que tendemos a naturalizar quando rotulamos as artes performativas como algo meramente efémero. Estes múltiplos registos e materialidades ficaram mais ou menos evidenciados na exposição que foi apresentada em 2007 no centenário do nascimento de Beckett no Centro Georges Pompidou, onde a par da obra deste autor foram incluídos quer algumas obras dos seus referentes (o exemplo da obra do pintor Bram Van Velde), como obras de artistas contemporâneos que criaram a partir do seu imaginário (Jasper Johns, Mona Hatoum, Bruce Nauman, entre outros).

O imaginário das suas peças tem levado mesmo à criação de instalações em museus e em galerias. Dois exemplos, entre inúmeros outros, são os de Alexandra do Carmo, que reinstalou as palavras de Vladimir e Estragão num museu irlandês com o título A Willow (or Without Godot) (2006), ou Vasco Araújo que em Happy Days: Didascálias (2010) desenvolveu uma visita fotográfica a uma casa vazia a que juntou as didascálias da peça beckettiana.

 
Geralmente quando pensamos no arquivo e musealização das artes performativas procuramos os resquícios desse trabalho efémero. Todavia esses restos surgem-nos sempre com um estatuto fragmentário, disperso, uma recomposição a posteriori. Por outro lado, muitos dos eventos que hoje são significativos para nós e sobre os quais temos curiosidade podem não estar disponíveis nos arquivos, sejam eles bibliotecas, museus, coleções privadas, ou, mesmo que o estejam, podem estar presentes de forma tão dispersa e oculta que acabamos por ter dificuldade em recompor alguns dos traços dominantes da sua história.

 
Estas questões que são válidas para qualquer arte performativa têm vindo a ganhar centralidade em torno da arte da performance, género que até recentemente seguia uma ontologia, já referida, da «não reprodutibilidade», defendida por Peggy Phelan (1993), mas que tem vindo a ser questionada por diversos autores, como Philip Auslander (2006), Diana Taylor (2003), ou André Lepecki (2010), o primeiro dando conta de que a documentação é ela própria performativa e que o registo faz parte desse carácter, os segundos remetendo para a dimensão da incorporação desse arquivo no próprio corpo social ou no corpo do intérprete. É de notar que a própria Phelan, que defendeu que a performance não pode ser registada, sob pena de se tornar outra coisa, no mesmo livro, defende que a hibridização tem expandido esse conceito, apresentando-se esse carácter performativo quer na relação que estabelecemos ao olhar para um quadro (e aqui não podemos deixar de pensar o que o confronto de Beckett com a obra de Caravaggio produziu), quer de uma manifestação social, entre diversos outros exemplos. Esses momentos não podem ser reproduzidos, mas podem ter fontes diversas e deixar ecos, que podem ressurgir em tempos variados, sob diversas formas, mais ou menos próximas do original. Remetem para processos de memória e indexações complexas. Devido a essa complexidade, diversos autores têm vindo mesmo a introduzir a oralidade ou o depoimento da testemunha como matéria das suas performances. Podemos lembrar o trabalho de Sophie Calle Last Seen (2010) para o Museu Isabella Stewart Gardner. A artista entrevistou diversos visitantes e membros da equipa do museu, pedindo-lhes para descreverem as pinturas que tinham sido roubadas do museu. Depois transcreveu esses depoimentos e colocou-os ao lado das fotografias das galerias, tornando-se essas descrições obra. Outro caso é o trabalho recente de Tino Segal que tem vindo a desenvolver performances em museus, apenas autorizando a sua reapresentação através de contratos orais.

Estes trabalhos vêm afirmar que o acento na relação, na interação, não é necessariamente desprovido de materialidade. É preciso dizer que não é só um texto escrito, um objeto plástico que representa matéria. Um som, um depoimento oral, um corpo, possuem uma materialidade. E a verdade é que muitos desses eventos de performance têm vindo a ter diversos ecos: apesar de Tino Segal defender o não registo oficial das suas performances, encontramos inúmeros registos não autorizados na internet, textos a descrever essas peças, e inúmeros artistas a tentar retransmitir esses processos.

A performance já está nos museus. No futuro, serão provavelmente esses registos, desde as gravações, aos textos, às reperformances, aos testemunhos dos que a elas assistiram que continuarão a vida desses eventos. Enquanto houver fragmentos na memória pública, ou em memórias privadas as materialidades da obra estarão sempre presentes.

Estas evidências colocam-nos assim perante um estatuto menos específico das artes performativas e da performance art. Por um lado, sabemos que não nos é possível reproduzir as peças de Shakespeare como este o faria, ou a sua equipa, uma vez que muitos dos seus trabalhos foram coletivos e que nem todas as suas peças chegaram até nós; sabemos que apesar de Beckett ter deixado indicações muito específicas sobre como gostaria que as suas peças acontecessem, isso não garantiu a reprodução como o original.

Por outro lado, não deixa de ser verdade que a recriação contínua de «repertórios» garante a vida dessas obras performativas: que são texto mas também são memórias e adaptações ao tempo. Nesse sentido, o que a recriação e incorporação nos arquivos e museus nos tem mostrado é que uma performance não é assim tão específica.

Um último exemplo: a peça de Ernesto de Melo e Castro Música Negativa, que voltou a ser apresentada no dia 12 de Fevereiro de 2017, na ZDB, no âmbito de uma reperformance do Concerto e Audição Pictórica, não procurou reproduzir a peça tal como ela aconteceu em 1965, ou mesmo em 1977 quando foi filmada em 16 mm por Ana Hatherly, mas também o próprio artista nunca o fez. Entre 1965 e 1977 Ernesto de Melo e Castro reapresentou, por diversas vezes, e em diversos contextos, esta peça que simbolizava o silêncio imposto durante a ditadura portuguesa até 1974. E importa também referir que Melo e Castro não se define nem como artista plástico, nem como homem de teatro, mas antes como poeta experimental ou poeta visual, e foi a partir daí que criou esta e outras peças que podemos incluir hoje na história da performance art portuguesa.

Em suma, a incorporação do performativo nos arquivos e nos museus é um de entre os vários processos de preservação da memória; a ela juntam-se as leituras dos curadores/programadores culturais e dos seus públicos. Não é necessariamente a adição de muitos restos da obra que nos dá um melhor eco de uma obra performativa: as leituras que sobre elas fazem aqueles que as apresentam, o modo como as apresentam e as relações que estabelecem com outras obras, tudo isso preserva e recria uma obra performativa, dando-lhe mais vida.

 

Bibliografia

Armstrong, Gordon S. 1990. Samuel Beckett, W.B. Yeats, and Jack Yeats: Images and Words. Londres e Toronto: Associated University Presses.

Auslander, Philip. 2006. The Performativity of Performance Documentation, PAJ 84, 1–10.

Lepecki, André. 2010. The Body as Archive: Will to Re-Enact and the Afterlives of Dances, Dance Research Journal 42(2), pp. 28-48.

Phelan, Peggy. 1993. Unmarked: The Politics of Performance. Londres: Routledge.

Taylor, Diana. 2003. The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. Durham: Duke University Press.

 

Nota

Este texto teve por base a comunicação apresentada no Museu Nacional do Teatro e da Dança, no dia 22 de Março de 2017, no âmbito do ciclo Debater o Intangível, dedicado ao tema «As Artes Performativas e a Incorporação do Imaterial: Arquivos e Museus», organizado por Hélia Marçal e Daniela Salazar e com a participação de José Carlos Alvarez (Director MNTD) e Luís Castro (Karnart C.P.O.A.A).

Docente e investigadora do ICNOVA da NOVA FCSH e colaboradora do IHA (NOVA) e do CET (FLUL). Realizou pós-doutoramento intitulado Arte Social. Arte Performativa? (2009-2012) e doutoramento em Sociologia sobre Hibridismo nas Artes Performativas em Portugal (2007) no Instituto de Ciências Sociais da Universidade de Lisboa. Na tese de doutoramento desenvolveu uma análise aprofundada sobre nova dança portuguesa e novo teatro tendo dedicado um capítulo à história da performance art portuguesa. É autora dos livros Híbrido. Do Mito ao Paradigma Invasor? (Mundos Sociais, 2010) e Novos Notáveis: Os Programadores Culturais(Celta, 2002). Escreveu vários artigos sobre novas formas de hibridismo e performatividade nas artes.