Coreografias Digitais: Problema e Potência (Pequeno Mapa)

Desde o seu advento na Renascença que o desenvolvimento da coreografia ocidental não deixou de encontrar um mesmo problema: o excesso do corpo em relação aos limites da escrita. Escrever o corpo e a sua dança significou sempre representar por vias tanto simbólicas como gráficas aquilo que relaciona o primeiro com a segunda: o movimento. Só que, fundamentalmente, o movimento é irredutível a qualquer representação que dele se faça. O movimento de um corpo que dança é simultaneamente concreto e abstracto: ao acontecer condensa o presente mas não sem ser já e sempre passado, memória e inconsciente. Apesar deste excesso (que também é a potência criativa do corpo) e da subsequente irredutibilidade do movimento à representação, a coreografia nunca deixou de expressar combinações entre o possível da escrita e o necessário do conhecimento. Pode por isso enunciar-se assim a função da coreografia: transmitir pelos meios possíveis o conhecimento necessário à dança. Enunciado que coincide com a definição de objecto coreográfico de William Forsythe, para quem este é «um modelo de transição potencial de um estado a outro, em qualquer espaço imaginável»1. Mas quais as características deste modelo e qual a sua relação com a transição de que é capaz?

Montagem de excertos extraídos de William Forsythe, Improvisation Technologies A Tool for the Analytical Dance Eye. Karlsruhe, Ostfildern: ZKM/Hatje Cantz Verlag.

 
Para responder a tais perguntas importa incluir nas definições de objecto e de sujeito o movimento pelo qual estes se formam concomitantemente à formação da sua relação. Este é um princípio que parece fundamental tanto para pensar a coreografia como para pensar os modos de existência do conhecimento, i. e., a relação entre ontologia e epistemologia. Serve-nos uma referência determinante na análise e especulação desta relação, a obra do filósofo Francês Gilbert Simondon2, para quem qualquer objecto se define pela relação da sua estrutura com o seu meio, sendo tal relação em si mesma um processo. Falar do objecto como processo é, então, implicar na sua definição a própria formação do sujeito que o vem a conhecer. Fala-se por isso de uma co-individuação entre sujeito e objecto em que o primeiro conhece o segundo por meio de uma analogia de processos. E se os processos desta co-individuação são análogos entre si, é por via de uma operação fundamental na teoria simondoniana do conhecimento: a transdução. Esta operação, diz-nos o autor, propaga eventos num determinado meio ao relacioná-los entre si com um mesmo princípio de estruturação. De escala em escala, mas também de domínio em domínio, a transdução transmite tal princípio e, por relação com as potências do meio onde se propaga, itera a colocação de problemas e a estruturação de soluções. No domínio da psique, que é sempre o da psique colectiva, o autor diz-nos que a transdução se pode amplificar inexoravelmente, ressoando assim através de meios cada vez mais heterogéneos. A relação entre sujeito e objecto resulta portanto da analogia entre o processo de individuação de um e o processo de individuação do outro, uma afectividade através da qual se transmite e amplifica um mesmo nexo de formação.

Montagem de excertos extraídos de https://www.youtube.com/watch?v=ctMty7av0jc, https://threejs.org/examples/#canvas_geometry_birds e https://www.youtube.com/watch?v=3n7atKkg2Cg.

 
É deste ponto, talvez, que se consegue apontar o interesse em continuar a história da coreografia com desenvolvimentos próprios da época digital. É com a complexificação crescente da técnica e do todo processual que ela convoca que mais problemas se colocam e mais soluções se podem encontrar. A reticularidade, a automação e a multimodalidade do domínio digital não só asseguram a renovação do problema clássico da coreografia como potenciam a expressão de novas soluções. Mas o que significa resolver a relação problemática entre um excesso do corpo e uma limitação da escrita? A resposta a esta pergunta é sugerida por Erin Manning3 quando, na sua análise do encontro entre a dança e a tecnologia, a filósofa propõe que a única via capaz de abraçar a potência criativa de tal encontro é precisamente aquela que assume o excesso do corpo e desenvolve a técnica com ele. É este excesso, diz-nos a autora, que previne uma função exclusivamente suplementar da técnica e assegura a expressão do corpo enquanto produto de uma indeterminação fundamental. Assim, a resolução do problema coreográfico exprimir-se-á necessariamente pela formação da novidade, não no sentido de apresentar algo nunca visto (i. e., a novidade em relação à qual a crítica nas artes tem fundamento) mas no sentido de exprimir um conjunto singular de relações. E é precisamente isto que podemos desde já encontrar nas expressões digitais do conhecimento da dança: a novidade singular da relação entre elementos nunca antes articulados; combinações que transportam problemas em potência, transmitindo-os em redes de amplificação heterogéneas. Por estas razões, o encontro da dança com o meio digital não só é um desenvolvimento justo do problema coreográfico na contemporaneidade técnica como também é um encontro suficientemente potente para continuar a exprimir a coreografia através de novas soluções.

Excerto de https://vimeo.com/77695465.

 
Como com qualquer individuação técnica, é pela sua transdução que a estrutura paramétrica de um objecto coreográfico resolve os seus problemas de expressão. Mas tal expressão só corresponde a um princípio de estruturação, que é o diagrama da própria estrutura, por relação a uma diferença fundamental, isto é, por relação à indeterminação potencial que o excesso do corpo implica no sistema técnico. De onde resulta que, qualquer que seja a forma pela qual um diagrama coreográfico se expresse, esta corresponde apenas a uma resolução particular da sua generalidade enquanto problema. Tal como nos diz Gilles Deleuze ao definir o diagrama como ideia4, a sua expressão paramétrica não corresponde senão à determinação de uma abstracção anteriormente indeterminada de modo a que seja colocado como problema, com toda a sua potência, e possivelmente resolvido como expressão. O diagrama é o topos da relação entre forças e formas que assegura a continuidade de um objecto; é o princípio de estruturação que se transmite de resolução em resolução e se expressa diferentemente a cada vez. O que significa que no processo de resolução do problema coreográfico o princípio de estruturação é simultaneamente virtual e actual. É um princípio imanente quer na potência do problema quer na sua expressão paramétrica. Também é de notar que, da mesma maneira que o filósofo José Gil define coreografia como um nexo de movimentos5, tanto o diagrama abstracto como as suas resoluções expressivas têm um nexo que, porquanto o conhecimento em causa corresponde à continuidade diferencial de uma topologia de movimentos, é coreográfico. É o nexo coreográfico de um determinado objecto que assegura a sua continuidade através de diferentes expressões; conversamente, é a topologia de um objecto coreográfico que assegura a durabilidade do seu nexo, quer através da abstracção do processo, quer através das suas expressões possíveis.

Montagem de excertos extraídos de http://scores.motionbank.org/two/#/set/impulse.

 
Todas as coreografias expostas nos vídeos que acompanham este texto resultam da topologia diagramática das ideias objectivas que exprimem. Todas elas expressam a resolução de problemas coreográficos através da diferenciação multimodal e algorítmica que o meio digital lhes possibilita. Pela ordem em que aqui estão expostas, estas coreografias são: os objectos das «Tecnologias de Improvisação» de William Forsythe6; o objecto «Boids», programado pelo informático Craig Reynolds7; o objecto «Double Skin | Double Mind» da dupla de artistas Emio Greco e Pieter Scholten8; o objecto «One Flat Thing, Reproduced», também de William Forsythe9; o objecto «No Time to Fly» da coreógrafa Deborah Hay10; os objectos da dupla de artistas Jonathan Burrows e Matteo Fargion11; e os objectos das estratégias de improvisação do coreógrafo Thomas Hauert12. Todos estes objectos são capazes de diferentes expressões sem com isso perderem o seu nexo próprio. Além de que também actuam como proposição, ou seja, não só serviram de modelo à transdução do corpo da dança para o meio digital, como também estas suas expressões continuam, pelo menos potencialmente, a servir a transmissão do conhecimento a outros sujeitos.

Montagem de excertos extraídos de https://synchronousobjects.osu.edu/content.html.

 
Seguindo uma leitura que Manning13 faz da coreografia, esta transmissão de conhecimento entre sujeitos acontece precisamente na condição de o objecto coreográfico se dar proposicionalmente. Tratando-se de um diagrama cognitivo, a proposição coreográfica corresponde à capacidade de o objecto se transduzir de um meio a outro, incitando à aprendizagem e à estruturação de uma nova relação entre sujeito e objecto. Mas o objecto coreográfico só é proposicional porquanto diz respeito a um sistema que implica o excesso do corpo em alguma fase do seu desenvolvimento, isto é, porquanto corresponde à potência de um corpo que, como Forsythe o descreve14, lê persistentemente todo e qualquer sinal do seu meio. O corpo que dança é um corpo capaz de experimentar e aprender, um corpo que, ao servir de meio à transdução coreográfica, é capaz de recriar o nexo do seu próprio movimento. O que significa apenas que o diagrama coreográfico é o diagrama de um corpo que dança. A proposição coreográfica (como qualquer outra proposição no sentido em que o filósofo Alfred N. Whitehead conceptualizou o termo, e que é a referência das especulações de Manning) corresponde à percepção de um potencial de associação que ao ser pensado dá a ver possibilidades de acção e por isso se constitui como parte integrante daquilo que é percebido. Deste modo, o objecto coreográfico só se torna proposição quando na sua co-individuação com um sujeito se implica um sentido de potência e formação de possibilidades. É sempre e somente da relação entre sujeito e objecto que surge a proposição. E porquanto a coreografia convoca os muitos sentidos do corpo, é na multimodalidade do meio digital (ela própria diagramática) que se encontram soluções possíveis para seus problemas de expressão, capazes assim de transmitir conhecimento pela via proposicional.

Montagem de elementos extraídos do DVD-ROM (Capturing Intention): Documentation, Analysis and Notation Research Based on the Work of Emio Greco/PC. Emio Greco/PC and AHK/Lectoraat.

 
À pergunta — «são estas coreografias digitais soluções para o problema da relação entre os limites da escrita e o excesso da dança?» — dever-se-á responder — «sim, são expressões particulares da generalidade do problema». Tanto que o próprio problema permanece nelas; a cada resolução ele não é cancelado, apenas reestruturado. O que significa que estes objectos têm a capacidade de transduzir o seu nexo. Esta é uma capacidade que pode ser atribuída ao sistema técnico como um todo, já que é na própria relação do sujeito com o objecto que reside a capacidade transdutiva. É esta a hipótese avançada por Manning e é este o âmbito no qual a dança não transcende a escrita como referente irredutível mas, porquanto se abre ao desenvolvimento da própria escrita e dos seus modos de inscrição, se desenvolve com ela também. A escrita do conhecimento da dança só assim dirá respeito ao movimento pelo qual a coreografia se forma e sem o qual dificilmente se conhecerá. É esta uma das lições de Simondon. Por outro lado, como alguns destes objectos se exprimem pela computação digital de algoritmos, surge a questão de saber se esta operação é capaz de exprimir ideias para além das programadas. Sendo o meio digital, com o seu binarismo, um espaço de possibilidades determinadas, qual a sua indeterminação e como se relaciona com as suas possibilidades?

Montagem de elementos extraídos de http://scores.motionbank.org/jbmf/#/set/sets.

 
A noção de informação na teoria simondoniana do conhecimento diz-nos que qualquer computação acontece de acordo com uma determinada margem de indeterminação. Ou seja, no seio da própria computação existem potências para além das possibilidades programadas. Por sua vez, tanto a noção de potência na teoria da extensão de Whitehead15 (da qual deriva o seu conceito de proposição) como a noção de aleatoriedade na teoria da complexidade algorítmica de Gregory Chaitin16 dizem-nos que, mesmo considerando o meio digital como um meio possibilista por excelência, qualquer computação implica incomputabilidades, isto é, quantidades aleatórias de dados discretos. De onde resulta que, porque nem toda a informação computada é compressível, existe no seio desta operação uma indeterminação fundamental capaz de gerar o que está para além das possibilidades que a definem, pelo que a computação de algoritmos coreográficos pode assim exprimir o que está por determinar e propor ideias imprevisíveis. Esta é uma expansão da potência dos sistemas técnicos por via do cálculo de números incompressíveis que exige considerar a subjetividade e a sua indeterminação para além da relação sujeito-objecto.

Excerto de https://vimeo.com/68396486.

 
Para finalizar este pequeno mapa de ideias e conceitos, importa salientar que é precisamente com a indeterminação dos sistemas técnicos que a coreografia se abre à dimensão infinita do pensamento. É pela relação transdutiva das suas expressões com as suas abstracções que a coreografia excede a função reprodutiva e representativa da escrita e passa a actuar como uma tecnologia de movimentos tão virtuais como actuais. Em suma, uma tecnologia capaz de mobilizar pensamentos tão novos quanto as suas expressões por vir.

 

Notas

1 http://www.williamforsythe.com/essay.
2 https://monoskop.org/images/b/bc/Simondon_Gilbert_1964_1992_The_Genesis_of_the_Individual.pdf.
3 http://nine.fibreculturejournal.org/fcj-055-prosthetics-making-sense-dancing-the-technogenetic-body/.
4 Deleuze, G. (1994). Difference and Repetition. Columbia University Press, pp. 168–221.
5 Gil, J. (2001). Movimento Total: O Corpo e a Dança. Lisboa: Relógio d’Água, p. 81.
6 Forsythe, W. (2012). William Forsythe: Improvisation Technologies A Tool for the Analytical Dance Eye. Karlsruhe, Ostfildern: ZKM/Hatje Cantz Verlag.
7 https://www.red3d.com/cwr/boids/.
8 (Capturing Intention): Documentation, Analysis and Notation Research Based on the Work of Emio Greco/PC. Emio Greco/PC and AHK/Lectoraat, 58–61.
9 https://synchronousobjects.osu.edu/.
10 http://scores.motionbank.org/dh/#/set/sets
11 http://scores.motionbank.org/jbmf/#/set/sets.
12 http://scores.motionbank.org/two/#/set/impulse.
13 http://www.inflexions.org/n2_manninghtml.html.
14 http://www.williamforsythe.com/essay.htm.
15 Whitehead, A. N. (1978). Process and Reality: An Essay in Cosmology. Gifford Lectures Delivered in the University of Edinburgh during the session 1927-28. Nova Iorque: The Free Press, pp. 61–82.
16 https://arxiv.org/pdf/math/0611740.pdf.

Doutorou-se pelo Programa UTAustin/Portugal com a tese Objectos Coreográficos: Abstracções, Transduções, Expressões e é Bacharel em Dança Contemporânea: Coreografia e Contexto pela Universidade de Artes de Berlim. Frequentou o curso de Artes Performativas Interdisciplinares da Fundação Calouste Gulbenkian, o curso de «Criatividade Ciêntífica e Investigação Artística» do AND_Lab, e o simpósio de Práticas Artísticas da Mezzanine. Foi investigador associado do Centro Interuniversitário de Dança de Berlim e é colaborador do ICNOVA (NOVA FCSH). Foi coordenador do sector de teatro do INATEL, director do Novo Circo do Ribatejo e professor associado de Estudos dos Media no ISTEC.