A Autonomia do Fragmento no Desenho


Introdução

O fragmento desde cedo se encontrou em estreita ligação com o desenho. Quer este surja velado ou declarado, a relação do fragmento com o desenho é possivelmente tão antiga quanto a sua prática. Tal deve-se, por um lado, à função de estudo contida no desenho e, por outro, à sua longa subordinação a outras disciplinas ― o que o relegou à condição de mediador. O fragmento desenvolveu-se, por isso, ainda que com diferentes funções ao longo dos tempos, como elemento participativo na construção da linguagem do desenho.

A preocupação deste ensaio centra-se na relação do desenho com o fragmento e na presente autonomia estética e simbólica que o fragmento detém no contexto da prática do desenho. Para tal, importa mencionar que este ensaio estará delimitado à prática do desenho no contexto ocidental, enquadramento a partir do qual procuraremos entender o que pode a utilização ativa e recorrente do fragmento dizer-nos sobre o desenho e sobre a imagem. Assim sendo, a nossa tarefa passará por convocar obras ou espólios que possam ser úteis para pensar o fragmento no desenho.

O Fragmento no Desenho

Até ao final do séc. XIX, o fragmento era utilizado como intermediário no contexto do desenho. Tal como o próprio desenho, o fragmento encontrava-se numa função subserviente, auxiliar, preparatória e esquemática em relação a outras disciplinas ― surgindo apenas como consequência desta necessidade e nunca como fim em si mesmo. “From the Renaissance to the end of the nineteenth century, drawing was regarded as a conservative medium, seldom the subject of innovation. It was seen as a first step in the early idea of a work, a support to painting, sculpture and architecture (…).” (Betti e Sale, 2012: 6,8).

Ainda que a partir da segunda metade do séc. XVIII se tivesse começado a testemunhar um maior interesse na preservação e exposição de desenhos enquanto veículos autónomos, até ao início do séc. XX, o desenho sempre constituiu um momento propedêutico, um exercício ― uma mera preparação para o trabalho final (Rose, 1976: 14; Fischer, 2003: 220). É só a partir do modernismo, segundo Jean Fischer, e a partir dos anos 1960 para Bernice Rose, que passa a existir uma diferenciação e uma investigação rigorosa das diversas expressões e modalidades do desenho. Isto significa que, até ao séc. XIX, a prática do desenho não tendia para uma complexificação da sua linguagem, mas sim para uma dependência que o mantinha refém de uma impossibilidade de evolução.

Paralela a esta atualização da prática do desenho, no final do séc. XIX dá-se uma transformação na forma como o fragmento passa a ser utilizado nesse domínio. Esta transformação passa a demarcar um eixo entre dois momentos distintos e fundamentais: um momento anterior caracterizado por um uso colateral e inconsequente do fragmento ― sempre enquanto auxiliar de estudo a outras disciplinas que não o desenho (Fine, 2007) ― e um momento posterior onde é feita uma utilização ativa do fragmento que contribui para a expansão da linguagem do desenho, onde o fragmento é utilizado enquanto fim e não enquanto mediador. Ou, posto de outra forma, e é isto que pretendemos sublinhar, o fragmento no desenho passa a existir de modo autossuficiente.

No domínio da história de arte, o fragmento, ou as “técnicas fragmentárias”, são por norma atributos considerados como frutos do ambiente do pós-guerra. Estas observações falham, contudo, em dar conta do papel expressivo e prolongado que o fragmento deteve e continua a deter em diversos campos artísticos, e subestima a modalidade própria que o fragmento tem assumido no domínio do desenho, bem como as contínuas investigações em torno deste.
Ora, a transformação a que nos referimos incide especificamente sobre a primeira utilização ativa do fragmento, não enquanto intermediário, mas enquanto agente autónomo de construção simbólica. O primeiro caso onde vemos uma investigação continuada e consistente das possibilidades do fragmento no desenho surge nas práticas de Käthe Kollwitz.

A aplicação e o escrutínio do fragmento enquanto agente linguístico do desenho manifestam-se inicialmente em 1889 com a obra Self-Portrait en Face, Laughing de Kollwitz, embora surja de forma mais definida em Two Self-Portraits de 1891 ― continuando a aparecer recorrentemente ao longo de todos os seus autorretratos. Existe desde logo uma diferença comparativamente aos seus pares, visto que nenhum destes desenhos foram criados em preparação para outra imagem e ambos denunciavam, em particular Two Self-Portraits, um desejo de explorar uma organização composicional e retórica (Prelinger, 1994: 18) através do fragmento ― algo raro até à data, senão mesmo sem precedentes. Em 1900, esta abordagem aproximava-se de um estado de maturação, explícito em Child’s Head in Mother’s Hand e Sitting Woman, algo particularmente claro na última obra, onde muito do seu impacto ou pertinência reside justamente nos elementos quebrados e isolados que se decide revelar, omitir ou apenas dar a intuir. Na aplicação que é feita por Kollwitz, a preocupação do fragmento é o próprio fragmento. O que antes era convocado com o intuito de preparar outros trabalhos passou a ser utilizado sem dever a sua existência a qualquer outro elemento que não ele mesmo. Graças a esta nova atitude inquisitiva e exploratória em relação ao fragmento, este adquiriu o estatuto de ferramenta constituinte e participativa da linguagem do desenho. Esta transformação criou um precedente que se prolongou e que continua a desenvolver-se até hoje, estabelecendo uma nova modalidade específica à investigação do fragmento no desenho.

O motivo pelo qual esta nova aplicação do fragmento se configura relevante inscreve-se precisamente no facto de este não ter sido um caso isolado, mas sim a manifestação de uma nova investigação temática que teve um impacto fundamental na maturação do medium do desenho. A autonomia atribuída ao fragmento não só passa a ser constante, como progressivamente atualizada e desenvolvida. A partir da prática de Käthe Kollwitz torna-se possível constatar a atualização do fragmento até aos dias de hoje, através de um fio condutor praticamente ininterrupto.

Em paralelo e, dada a sua morte prematura, após Kollwitz é Egon Schiele quem mais imediatamente contribui para este desenvolvimento. Expandindo-se para lá do autorretrato e com um enfoque em interpretações arquitetónicas das ruas e casas austríacas, através de Schiele começa a ser notória a verdadeira potencialidade do fragmento. Ainda que o seu tempo de atividade tenha sido reduzido, a abertura e inovação no seu uso do fragmento, argumentamos aqui, definiu muita da utilização que acabou por ser feita posteriormente. Robert Rauschenberg dá continuação a esta mesma problematização em toda a sua prática do desenho que, tal como no caso de Kollwitz, se materializou através de papel e carvão, gravura e litografia ― sendo de destacar todos os trabalhos em papel de 1958 a 1970, nomeadamente as séries Dante Drawings e Stoned Moon. O desenho Complete Relaxation, de 1958, será um exemplo paradigmático do que Rauschenberg sempre se esforçou por questionar, analisar e extrapolar: a pluralidade do fragmento. No trabalho de Rauschenberg vemos também um dos primeiros casos onde existem técnicas de colagem e transferência direta de fragmentos de imagens através de solventes para o papel do desenho (Rose, 1976: 26).

Eduardo Chillida retorna à utilização individual do fragmento e dedica-se à expressão linear da génese do desenho no fragmento, que viria a ser abordada simultaneamente por Ellsworth Kelly com os conhecidos desenhos botânicos. Na sua economia de recursos ambos conferem ao fragmento uma total independência comunicativa. Se dúvidas existissem do novo estatuto do fragmento no desenho, estas são dissipadas em cenários como estes, onde o fragmento fica confinado a si mesmo. Richard Tuttle é dos primeiros autores a afastar-se explicitamente de representações realistas ou figurativas, dissecando o fragmento na sua condição mais abstrata e liminar ― sendo os trabalhos em papel realizados entre 1960 e 1977 particularmente pertinentes. Esta vertente, que também já tinha sido explorada por Chillida, contribuiu para uma acentuada preocupação do desenho com a sua estrutura e linguagem. O uso posterior desta lógica nas práticas de Antonio López García e Julião Sarmento é o culminar de tudo o que tinha sido feito até à data, refinando-a e, em certos casos, reduzindo-a ao estritamente necessário.

No séc. XXI, paralelamente a alguns destes autores, continuamos a testemunhar um interesse no fragmento que é levado a cabo pelas investigações de Tracey Emin, Anthony Cudahy, Jem Magbanua, Mark Horst e, em particular, Jenny Saville. De algum modo, Saville tem sido das artistas que mais exaustivamente têm equacionado a potencialidade do(s) fragmento(s) ― o seu carácter relacional e a ordem reguladora que governa estas mesmas relações (Eco, 1989: 19). Trabalhos como Study for Pentimenti V (Velázquez, Picasso, de Kooning), In The Realm of Mothers III ou Muse tornam o signo e o fragmento permutáveis e parecem levar o último ao limite da sua quase desintegração. Aqui, enquanto arqueologia de relance e elemento autónomo, o fragmento retém sempre uma ligação umbilical ao ponto originário de quebra, do qual, no entanto, não depende. Este mapeamento confirma-nos o que já tinha ficado patente nos desenhos de Kollwitz: a partir do momento de charneira identificado, e com um cada vez maior grau de complexidade, o fragmento converte-se num propulsor de significação próprio no domínio do desenho.

Salientamos que, embora vários autores anteriores aos que mencionámos tenham de algum modo tentado conferir autonomia ao desenho, através da consideração redobrada com que se dirigiram a este e dos quais são exemplo Pontormo, Pietro Testa, Francesco Guardi, Giovanni Castiglione, Alexander Cozens ou Dürer, é importante distinguir que em nenhum destes casos existiu uma investigação prolongada e sustentada do fragmento enquanto ferramenta autónoma e autorreflexiva.

O Fragmento, o Desenho e a Imagem

Enquanto elemento participativo do desenho, o fragmento é também um elemento participativo da própria imagem. Num espaço definido pela pluralidade das imagens, e consequentemente pelos quadros ideológicos e referenciais em que cada uma se integra, a era das imagens passa igualmente a ser definida pela fragmentação a que todos os componentes visuais, quer os seus suportes, quer os seus referentes, estão sujeitos (Campos, 2015: 331,333, 344; Rose, 1992: 14).
Bernice Rose fala-nos da era da fragmentação, consideração que será tão aplicável às práticas como às imagens do nosso tempo. “In an era of fragmentation, overwhelming plenty, and a welter of information and images offered by the media, art works in this expanded field (…).” (Rose, 1992: 14).

Se existe na produção artística um reflexo do modo como a cultura contemporânea perceciona o domínio do real (Eco, 1989: 13), daqui podemos deduzir que a autossuficiência do fragmento, para além de se relacionar diretamente com o campo do próprio desenho, pode e deve ser considerada de forma mais abrangente no que toca ao que ela nos diz sobre a perceção do real.
Tangencial ao conceito de fragmento e reafirmando a importância deste na leitura que é feita das imagens, Derrida fala-nos da ruína e de imagens em ruína, em particular de imagens fragmentadas e arruinadas pelo olhar: “Ruin is that which happens to the image from the moment of the first gaze.”(Derrida, 1993: 68).

O fragmento, a ruína, ou o fragmento que provém da ruína passaram a estruturar um certo domínio da perceção do real, aspeto que tem vindo a tornar-se evidente nos próprios agentes que se debruçam e que tecem considerações sobre esta mesma perceção, dos quais faz parte o desenho.
Se recorrermos a uma das definições mais antigas do desenho como método de estruturação do pensamento, perceberemos que o desenho, como instrumento de ação e de organização, estipula e reflete o modo como o mundo é recebido e pensado (Albuquerque, 2006: 226). Como Ricardo Campos nos recorda,“Retratar o mundo é, pois, uma operação simbólica com um profundo sentido ideológico” (Campos, 2015: 336).

Como tal, a ruína que é compartimentalizada pelo nosso olhar e consequentemente representada como fragmento no desenho traduz-se num processo lógico onde o próprio desenho, enquanto imagem, se debruça conscientemente sobre si mesmo e sobre o processo cognitivo que se manifesta na perceção da imagem. No que toca à imagem, e especialmente ao desenho, o fragmento é também o elemento que nos fala deste espectro de invisibilidade que permite que a obra seja lida, sem que esta se apresente ou revele. Sobre isto, W.J.T. Michell afirma: “What the picture awakens in our desire to see, as Lacan might put it, is exactly what it cannot show. This impotence is what gives it whatever specific power it has.” (Mitchell, 1996: 78).
É esta tensão que anima ou, muito possivelmente, se encontra subjacente a toda a investigação do fragmento no desenho.

Do mesmo modo que Derrida aplica a noção de ruína, no contexto do desenho, o fragmento é frequentemente pensado através do conceito de destroço, artefacto, resíduo ou vestígio, conceções que contribuem para as possibilidades do que não é dito ou inscrito e para a abertura da imagem ― o que Jean Fischer designa como o espaço desmaterializado da imagem: “In the end, drawing is rooted in the dematerialized space of the image, privileging more the world of shadows of appearances, confirming the possibility and use of a language that, albeit in a fragile way, leaves open an interstitial passage through which the imaginary may realize itself as an image.” (Fischer, 2003: 222). O fragmento é de alguma forma uma materialização desta fenda e abertura que permanece sempre como possibilidade e pluralidade, reconfigurando-se na imagem latente que projeta, mas à qual nunca sucumbe.

Quando Deleuze e Guattari afirmaram – “There are no individual statements, there never are” (Deleuze e Guattari, 2005: 37) -, comunicavam-nos que por todo o pensamento e produção artística ocidental se disseminava um modo de ver e de fazer que procurava expor toda a evidência de singularidade como assemblagem maquínica, perspetiva que ainda hoje se revela pertinente, não apenas, mas inclusivamente, em todo o domínio imagético. A fragmentação de toda a enunciação que se apresenta como singular, mas que é sempre, na verdade, uma congregação de agentes coletivos, e por isso intrinsecamente múltipla ― quer seja ela texto, imagem ou desenho ― é aqui relevante por, tal como o fragmento, partilhar uma renúncia de conceções fechadas e singulares. Poderá ser pertinente questionarmo-nos se a tomada de agência do fragmento no desenho e a sua recente relevância nos campos da imagem e da cognição serão coincidência ou, na realidade, consequência uma da outra.

Esta condição do fragmento, ou pelos menos a nova linguagem fragmentária, acabou por ter impacto numa conceção passada e presente do desenho: “In fact, as modern aesthetics has come to accept fragmentation and reduction, many kinds of drawings previously classified as preliminary and unfinished have come to be regarded as complete.” (Rose, 1976: 11).
Este novo paradigma, que surge em parte devido à estética moderna que se impunha, deve-se também ao novo estatuto que o fragmento vinha a adquirir na prática do desenho e à preponderância da sua autossuficiência estética.

De forma consciente, ou não, a atualização do fragmento no desenho acompanha e reflete uma orientação plural e desconstrutiva. Isto significa que a interpretação que passa a ser feita da imagem (não enquanto conceção singular, mas enquanto construção e referencial ramificado) surge no emprego crítico do fragmento, como unidade modelar plural, complexa e estratificada. Ou seja, a imagem é sempre múltipla e a utilização do fragmento delineia uma ligação entre si e a pluralidade da imagem (Campos, 2015: 331). De forma mais simples, poderíamos dizer que o uso autónomo do fragmento pode ser sintomático de uma nova condição imagética plural e fragmentária.

Conclusões

Mais importante do que procurar definir o que constitui um fragmento no desenho, poderá ser a questão “o que constitui um desenvolvimento do fragmento no desenho?”. Constatámos que este desenvolvimento podia passar por um questionamento do que ele pode ou não ser no domínio técnico e visual do desenho, ou seja, por uma redefinição ou reinterpretação do fragmento e das suas possíveis expressões visuais, ou até, por uma ampliação da sua capacidade simbólica, comunicativa e significativa.

Se podemos hoje colocar estas questões e se elas nos surgem agora, é justamente graças à autonomia estética e simbólica que o fragmento detém no campo do desenho. O fragmento continua a ser detentor de um papel fulcral na produção de conhecimento, que no campo artístico se traduz numa contínua análise deste através de diversas abordagens metodológicas. O fragmento sem necessidade de justificar a sua presença a qualquer outro medium ou imagem, aparece-nos como elemento (de)terminado e autossuficiente.

Desta forma, e resumindo o que expusemos até aqui, é possível chegarmos a algumas conclusões: 1) a partir do final do séc XIX, o fragmento passa a ser utilizado de modo autossuficiente no desenho; 2) explorada inicialmente por Kathe Kollwitz, esta nova modalidade temática continua a ser investigada por sucessivos autores até hoje; 3) no contexto do desenho, o fragmento é pensado como destroço, artefacto, ruína e rutura; 4) o fragmento estabelece uma relação com a imagem e pode ser visto como sintomático de uma condição imagética plural; 5) uma investigação mais profunda do fragmento é também uma investigação mais profunda da imagem. Deste modo, através do movimento utilização-passiva/utilização-ativa, procurámos evidenciar e problematizar a função catalisadora do fragmento, as suas implicações no domínio do desenho e sublinhar o papel fundamental deste no processo epistemológico.

Agradeço todos os contributos feitos por Diogo Branco, Jorge Charrua e Vítor Silva, fundamentais na construção deste ensaio.

Bibliografia:

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Betti, C. e Sale, T. (2012). Drawing: A Contemporary Approach. Boston: Clark Baxter;

Campos, R. (2015). “Mas o que é, afinal, isso da ‘imagem’? Para um reequacionamento dos discursos da antropologia visual”. In Sarmento, C. e Moreira, C. (Eds), Semióticas da Comunicação Intercultural: da Teoria às Práticas, pp. 329-347. Porto: Edições Afrontamento;

Derrida, J. (1993). Memoirs of the Blind. The Self-Portrait and Other Ruins. Chicago: University of Chicago Press;

Deleuze, G. e Guattari, F. (2005). A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis: University of Minneapolis Press;

Eco, U. (1989). The Open Work. Cambridge: Harvard University Press;

Fine, R. (2007). “Reflections and shadows: realism and its discontents”. In Fine, R., Hernandez-Duran, R. e Pascale, M., Contemporary American Realist Drawings: The Jalane and Richard Davidson Collection, pp.1-24. Nova Iorque: Hudson Hills Press;

Fischer, J. (2003). “On drawing”. In Zegher, C. e Newman, A. (Eds.), The Stage of Drawing: Gesture and Act: Gesture and Art, pp. 217-230. Londres e Nova Iorque: Tate Publishing e The Drawing Center;

Mitchell, W. J. T. (1996). “What do pictures ‘really’ want?”. October, Vol.77, pp.71-82;

Prelinger, E. (1994). Käthe Kollwitz. New Haven: Yale Press University;

Rose, B. (1992). Allegories of Modernism: Contemporary Drawing. Nova Iorque: The Museum of Modern Art;

Rose, B. (1976). Drawing Now. Nova Iorque: The Museum of Modern Art;

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