Dead links? No, thanks.


No activity becomes art, until its time is over. And then art, too, disappears, diz Jean Luc Godard no seu último filme/ensaio O Livro de Imagem (2018).

Um dead link. A pandemia transformou-nos, todos, em dead links. Temos medo uns dos outros e, como tal, preferimos não nos tocar. Acto comum nestes nossos dias tristes: deslocamo-nos numa rua e vemos que nos vamos cruzar com alguém (por exemplo, sem máscara), afastamo-nos, quase que como gesto inconsciente e, em situações mais radicais, atravessamos para o outro lado da rua. Tornou-se um acto normal, numa lógica de anormalidade absoluta. Apesar de se ter tornado normal é, claro, uma aberração se utilizarmos a caracterização de ser social que queremos ser. Tristemente, parece que só não somos dead links quando estamos ligados à rede, quando nos transformamos em imagem. Toda a restante realidade se encarregou de nos tornar uma espécie de zombies de nós próprios. E, ao contrário dos filmes, zombies com medo. Quer dizer, só a pixelização da nossa corporalidade nos dá, aparentemente, a possibilidade humana de sermos seres sociais e, contudo, essa é uma hipótese em forma de simulacro. Num artigo recente publicado na revista inglesa Frieze, Priya Khanchandani (2021, 26) escreveu:

The possibility of erasing our physical imperfections using tools such as Zoom’s ‘Enhance my appearance’ or prerecording a presentation to edit out the blunders that make us human, has turned us into unnatural internet beings.

Ou seja, mesmo na rede, mesmo pixelizados, não escapamos à natureza associal do nosso tempo pandémico, mantemo-nos, obrigatoriamente, como dead links de nós próprios… só que simulacrados.

Esta condição determinou, também, a contingência de muita da actividade artística actual se ter passado para a rede, e, ao fazê-lo, tornar-se, igualmente, numa imagem plana de si própria, a imagem possível. E, contudo, mesmo cépticos (nos quais me incluo) da violência da comunicação digital e da sua velocidade a querer ser instantaneidade, passaram a consumir estas imagens possíveis. Porque as outras quase deixaram de poder ser vistas. Aparentemente transformaram-se, também elas, em dead links. Parece que a frase premonitória de Godard se corporizou por inteiro neste tempo que é o nosso tempo.

Diz o historiador americano Hal Foster (2020, 161-164) num texto significativamente intitulado “Seriality, Sociability, Silence” e publicado numa dos últimos números da revista Artforum:

I can’t quite shake the thought that the lockdown relieved art of our looking and talking, though. It is as if that silence were a test run for what Quentin Meillassoux calls ‘ancestral’ time, a time before us or after us—in any case, without us, beyond human finitude.

Deduz-se, nas palavras do autor americano, que a pandemia introduziu, também, um dead link na relação que as obras de arte têm necessariamente que manter com o público. O silêncio que se apoderou dos locais expositivos é pesado e artificial pois não há arte sem alteridade. Houve e há uma grande preocupação com a criação de imagens possíveis por parte das instituições expositivas. Aquelas imagens que o código binário planifica e homogeneíza: vemos as exposições no rectângulo do écran do telemóvel, ou, mesmo, do computador, prisioneiras da sua própria condição virtual, mas, também, em plena desarticulação… restos e rastos que aparecem e desaparecem sem se corporizar, vítimas dessa nova ferramenta totalitária que é o scrolling.

E, porém, as imagens da arte não são, nunca, as possíveis, antes as necessárias. A arte e as suas imagens corporizam-se, sempre. Por isso, são necessárias. Mesmo se desmaterializadas, continuarão a sê-lo. As imagens da arte são necessárias pois contêm no seu âmago aquela característica peculiar de serem involutivas. Essa condição já seria, só por si, o reconhecimento de que as imagens da arte nunca poderão apresentar-se como dead links, pois não se encontram vinculadas a essa questão evolutiva do tempo cronológico em que se encontram enredadas as teconologias. Tem, aliás, a preocupação, muito óbvia de lhe escapar. Por exemplo, depois dos milhões de imagens absolutamente banalizadas e esvaziadas de sentido, surgidas durante o actual processo de crise sanitária, que imagem mais significativa poderíamos escolher para uma potencial representação da pandemia do que a impressionante pintura de Caravaccio intitulada “Medusa”.

A estranheza familiar que advém daquele cabelo que se apresenta como um ninho de serpentes (a metáfora do ninho das serpentes é, aliás, usada no cinema contemporâneo, de Bergman com o seu O Ovo da Serpente (1977) ao Haneke do Laço Branco, (2009)), é, aqui, uma alegoria para esta condição quase quixotesca de lutar contra um elemento invisível que nos morde a cabeça, cada dia que passa de forma mais tangível e violenta. Trata-se, então, da oposição absoluta ao dead link. Aqui, as ligações são todas. As imagens necessárias da arte (será, obviamente, essencial olhá-las no interior de uma lógica amoral para elas próprias, que, por inerência, se excluem, naturalmente, do binário ético) são-no porque se apresentam em forma utópica, no sentido que lhes atribui Peter Osborne (2013) ao associá-las à memória e à História: retrospectivas mas, também, prospectivas.

Dead links e arte são, portanto, antagónicos no sentido da sua correspondência. O mesmo não se passa no âmbito da tecnologia e dos media que os forma e suporta. Mas esse é um problema que é alheio ao processo artístico, pois afirma a absoluta indiferença que as imagens necessárias mantêm com o fechamento da tecnologia. Aí, no designado mundo virtual, os dead links estão a formar-se como buracos opacos e profundos que se expandem exponencialmente na medida contrária à rapidez com que a obsolescência programada ou a impossível velocidade maquínica a que vivemos determina a sua precária existência. É de uma espécie de doença, um alzheimer tecnológico que está a potenciar a perda continuada de memórias que, pura e simplesmente desaparecem. A falta de corporalidade do universo virtual é, todos o sabemos, uma falácia bem tecida pela totalização global. Os grandes centros de armazenamento de conteúdos possuem todos os dead links que quisermos imaginar, mas prisioneiros da sua própria condição virtual. Existirá, por exemplo, uma qualquer justificação viável para a informação sair dos nossos computadores encriptada, ser desencriptada nos servidores e, depois, voltar a sê-lo para chegar ao destinatário? O secretismo em que se encontram envolvidos estes centros são já uma das respostas possíveis, bem como a sua colaboração com poderes institucionais sem o consentimento, óbvio, de quem produz a informação. As organizações mais negras de vigilância dos estados encarregam-se de os controlar e fazer desaparecer (os mais incómodos) se assim o entenderem, fazendo lembrar os tristemente célebres desaparecidos das ditaduras sul-americanas do séc. XX. O pequeno colectivo de artistas de que faço parte há mais de 20 anos chamado Virose, já foi “visitado” por algumas destas organizações de segurança várias vezes. Sempre que se envolveu em cadeias internacionais de activismo.

Uma exposição importante a inaugurar no próximo mês de fevereiro no Whitney Museum of American Art em Nova Iorque, da artista Laura Poitras mostra-nos como toda esta situação, aparentemente impossível ou distante é bem física e sentida. A própria artista e realizadora, apesar da sua nacionalidade americana, por possuir informações classificadas ligadas às fugas promovidas por gente como Edward Snowden, e tornando muita da informação confinada à condição de dead links – pelo seu secretismo -, em documentos bem visíveis, mas profundamente incómodos, já foi detida no aeroporto mais de 40 vezes ao entrar no seu país. Referia a artista umas semanas depois de ter recebido a informação:

I think waiting for Citizen Four is distracting me from being able to focus. I am at the point in ‘1984’ where they have been arrested. I’m dealing with really dark forces. (Poitras, 2016, 202-209)

Mas, os seus documentários e instalações aí estão, bem presentes para nos imergir criticamente neste falso mundo virtual de esperançosas liberdades, e, afinal, exemplo perfeito de controlo absoluto, e nos fazer sentir e experienciar a fisicalidade destas imagens, já não possíveis, mas absolutamente necessárias.

Outro artista, Trevor Paglen tem tratado esta temática da obscuridade, esta quase inexistência destes bunkers de informação, nas suas fotografias desde 2005. As suas quase sublimes paisagens fotografadas escondem todo um universo de informação que não podemos conhecer e que se encontra envolvido em metáforas criadas com o propósito de distrair dessa realidade: a nuvem é apenas o mais recente exemplo destas. De novo, é importante trazer a esta reflexão o historiador americano Hal Foster. Refere o autor a propósito da obra deste artista:

How does machine vision affect our usual ideas about representation, meaning, and critique? For Paglen all the talk about the digital transformation of images, of viral reproducibility and lost indexicality, has distracted us from the crucial change that is machine readability and image invisibility. (Foster, 2020, 138)

Tomemos outro exemplo para adensar a discussão: o caso paradigmático da obra de Tino Sehgal que confirma em forma diferente, o que vimos afirmando. A sua integração no que é conhecido como saber consuetudinário, isto é, na oralidade que é transmitida de pais para filhos desde tempos imemoriais, retira-lhe qualquer espécie de limitação na construção e exibição da obra. Os links que existem, chamemos-lhe assim por uma questão prática, são bem vivos e activos. Por outro lado, nada de mais familiar ao processo e projecto artístico que a pretensa obsolescência em que este por vezes se envolve. Como neste caso. A obra que Seghal construiu para o Turner Prize de 2013 corporiza toda esta argumentação. O trabalho apresentava-se de forma individualizada e praticamente invisível. Quem conhece os procedimentos do Turner Prize sabe que são quatro artistas os finalistas e que com eles se organiza uma exposição. Ora, em Derry, na Irlanda do Norte, onde em 2013 se realizou, havia, aparentemente, só três artistas na exposição. Já perto da saída alguns jovens com uma t-shirt a dizer “staff” encarregavam-se de interpelar uns quantos visitantes e manter conversa com eles sobre os mais diversos assuntos, da arte à política global. Quem teve o privilégio de vivenciar a obra entende a (in)visibilidade dela. Uma grande maioria nem se apercebeu… (para mais informação sobre a obra de Sehgal ver o meu texto aqui).

A obsolescência programada dos media que permite o aparecimento dos dead links é absolutamente oposta à suposta obsolescência de alguns processos artísticos que produzem, ao invés, um relacionamento activo com o Outro, o espectador. Quer dizer, num universo que não se rege por nenhuma regra evolutiva tecnológica mas que se apresenta acessível a todas as possibilidades em aberto, a simples hipótese de nomeação de tecnologias obsoletas ou a sua programação para tal condição deixa de ser, obviamente, possível. Alguns factores enumerados por Hal Foster (outra vez) no importante capítulo “The dead of the wrong corpse” do seu livro Design and Crime são a prova do que afirmamos: destes, particularmente, o assíncrono e o espectral, bem espelhados nas obras de muitos artistas contemporâneos, de Tacita Dean a Rachel Whiteread afirmam uma vitalidade absolutamente invejável e longe de qualquer morte anunciada ou ligação cortada.

As imagens possíveis da tecnologia digital são, por isso, absolutamente pragmáticas (longe vão os tempos das ingénuas utopias tecnológicas do virtual), por oposição às imagens necessárias da arte que se constroem, como vimos, numa lógica utópica. Quer dizer, fechamento, no primeiro caso, abertura absoluta, no segundo. A arte (pelo menos alguma) nunca se enredou dogmaticamente com a tecnologia. Utiliza as tecnologias, todas, como forma de estar e como forma de concretizar, mas tem em consideração uma importante constatação relativamente a estas: a arte é um território, não do saber fazer (a exclusiva utilização das tecnologias como produto), mas do fazer saber (a utilização das tecnologias como processo, necessário, mas não exclusivo, para a existência do produto).

Os dead links fomentados pela obsolescência e velocidade acelerada da tecnologia digital tornam-se, assim, completamente exteriores ao pensamento e ao processo artístico. São nada mais que documentos perdidos. Mas, paradoxalmente, não os seus conteúdos pois esses permanecem vivos. Permanecem com as pessoas. Permanecem no real. Essa é uma diferença fundamental. É como se quiséssemos tentar “aplicar” uma noção cara a Giorgio Agamben a este contexto: a sua inoperatividade. Refere o filósofo italiano:

A arte não é uma actividade humana de ordem estética, que pode, eventualmente e em determinadas circunstâncias, adquirir também um significado político. A arte é em si própria constitutivamente política, por ser uma operação que torna inoperativo e que contempla os sentidos e os gestos habituais dos homens e que, desta forma, os abre a um novo possível uso. (Agamben, 2007, 45)

Desactivar a impossibilidade introduzida pelo dead link é torná-lo inoperativo e, desta feita, ultrapassar a contingência imposta. Esta é, também, uma tarefa da arte.

Tal como outra questão intimamente ligada às anteriores e que tem a ver com a transformação introduzida pela chamada sociedade da informação ao nível da inversão absoluta de noções basilares ao processo artístico: a qualidade versus quantidade. Quer dizer, impera, no nosso tempo sem tempo, a ideia de que tudo se passa com o tempo maquínico que nos é exterior e, por isso, tudo se gasta, tudo se torna volátil e a correspondente impaciência que esta situação gera torna-se condição básica e única. Vivemos, hoje, tempos reconhecidos como de totalização global. O tempo tornou-se operativo. Para que os seus fluxos vários possam circular, e ao ser digitalizado, este comprimiu- se para medidas que nos escapam. O presente torna-se assim perpétuo. A compressão da ideia de agora produzida pela voracidade tecnológica produz uma espécie de novo sublime, o tecno-sublime. Desta forma, a ideia de contemporâneo como afirma Agamben, complexifica-se. A necessidade de temporalidade num tempo sem tempo para ter tempo produz uma nova situação conhecida como esquizofrenia social: quando os elos da cadeia do tempo se encontram cortados. Tornamo-nos, por isso, impacientes com o Tempo. Impacientes com tudo. O tempo passou a ser, quando se dá por ele, uma espécie de fardo. Tornamo-nos impacientes com tudo e, como tal, a arte incluída. Por isso, repensar os mecanismos do Tempo e as formas de actuação que as temporalidades mais exigentes requerem é uma das tarefas políticas mais importantes do nosso tempo. Uma espécie de silêncio do tempo. A questão essencial, enquanto intervenientes diretos é, então: o que fazer? As hipóteses para a prática artística que os projectos aqui analisados corporizam é uma espécie de necessidade de sobrevivência em condições adversas como as que hoje tempos pela frente.

Antes de mais, porque a ideia selectiva está, assim, colocada em causa. Como vimos, por “falta de tempo” e depois por impaciência para a realizar. Tudo é efémero e precário, tudo se transforma, hoje, em dead links, desde o emprego, às ligações e, fatalmente, a algumas práticas artísticas, também. Tudo é medido quantitativamente e, por isso, proliferam os dead links: porque não têm visitantes que cheguem, porque não facturam que chegue, porque não têm posts que permitam a sua existência. São estes os elementos essenciais: níveis de audiência que irão permitir, ou não, a sua continuidade. E, contudo, a arte (alguma, pelo menos) não aceita esta situação. A arte não pode, então, deixar de introduzir a condição inoperativa necessária à sua existência e, para isso, tem que inserir um aparente objectivo utópico nas suas práticas: continuar a ser arte. Dito de outra forma: continuar intimamente ligada a um tempo “aiónico” por oposição ao tempo cronos da tecnologia. Parece ser pouco, mas não é. É, antes, uma tarefa pesada e de resistência que a remete para a “sombra”, como afirmava Mario Perniola. Pelo menos aí, longe dos spotlights dos níveis de audiência e das resenhas jornalísticas em forma de estrelas, pode continuar a construir a sua sobrevivência. Uma espécie de dead links em versão oposta. As TAZ (Temporary Autonomous Zones) de Hakim Bey em versão real e contemporânea. Espaços de resistência que optam pela inclusão e não pela exclusão. Pela inclusão dos vários tempos, das várias materialidades, das diferentes opções conceptuais, da indiferenciação medial. No fundo, um espaço adequado às práticas artísticas. Um território que se autonomiza da atitude totalitária da tecnologia que se entrega, voluntariamente, às mãos das políticas neo-liberais de precariedade generalizada. Os dead links são também consequência directa destas políticas que introduzem a impaciência e a precariedade como emblemas deste nosso tempo ávido de tempo por não ter tempo.

Fredric Jameson dizia, num texto já antigo e com alguma ironia, que quando tudo começa a ruir, é tempo de surgir a nossa velha amiga: a utopia. Ora, a dimensão utópica de todas as imagens necessárias que, por isso mesmo, escapam a qualquer dead link, permite-nos a possibilidade de uma abertura de horizontes que chegue aquele lugar sem lugar que a utopia nos oferece. Numa imagem necessária cabem todas as imagens que quisermos.

Uma das últimas obras do artista britânico Steve McQueen intitulada End Credits corporiza-se em instalação audiovisual. Um detalhe, contudo, retira a obra do comum trabalho apresentado debaixo desta noção: antes de mais a sua duração e depois a sua assincronicidade. Depois de 13 horas de imagens e som, sobram, ainda, 6 horas de som, unicamente. Talvez seja neste período final de tempo que as imagens aparecerão com mais transparência (a componente visual da obra é constituída pela documentação escrita em torno do processo instituído pelo McCartysmo ao compositor negro Paul Roberson e, por isso, também, uma parte significativa da informação está bloqueada), imagens formadas a partir das palavras ditas pelos dois intervenientes que nos falam, imagens necessárias bem longe dos dead links das imagens possíveis do digital.

Não se pense, contudo, que estas posições corporizam uma diabolização da tecnologia, inclusive, digital. Bem pelo contrário, ao colocar estas questões estamos a tornar visíveis as fragilidades que estas contêm e que podem e devem ser discutidas para poderem ser utilizadas. As ferramentas digitais são, como aliás sempre foram todas as outras, elementos decisivos para a construção das obras dos artistas.

Quero, por isso, terminar este texto com uma pequena reflexão em torno do último vídeo que realizei. Um trabalho que só existe porque a tecnologia da instantaneidade da comunicação o permitiu. Um vídeo que parte de um elemento de comunicação: um mail que me foi enviado e que se corporiza como sendo o texto do próprio vídeo. Trabalho feito em colaboração com um artista do Brasil e com o recurso a todas as possibilidades que a tecnologia permite para a transferência de dados. Mas nada disso é produto. Esse, remete-se para outros lugares significacionais directamente ligados à realidade com que iniciámos este texto: a crise sanitária que vivenciamos e o dead link social em que nos encontramos. Finaliza, contudo, com uma frase que afasta essa condição e, que tal como a arte, se afirma ao mesmo tempo utópica e prospectiva: “espero te ver em breve, e tomaremos um café, saboreando a conversa.”

Só esta frase é todo um universo de sentir que agora se encontra ameaçado, mas que quer continuar a ser. A arte, ao contrário da tecnologia, não possui respostas para nada. Mas tem a qualidade de poder ser “desanestésica” e para esta condição, que é activa por inerência, não existem dead links que se possam opor. A “desanestesia” é a atenção constante que evita a obstrução da memória e da história. Na perspectiva “desanestésica”, não existe lugar para dead links pois esses são possibilitados pela sua negação. Pela “anestesia” em que nos envolveram e de que a arte não quer ser parte constituinte. Pelo menos esta.

O vídeo “novas da infestação” pode ser visto aqui:

 

Bibliografia:

AGAMBEN, G. (2007). Política, Politics. Fundação de Serralves, Porto.

BEY, H. (2000). Zona Autónoma Temporária.

FOSTER, H. (2002). Design and Crime. Verso Books, London/New York.

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JAMESON, F. (1994). The seeds of Time. Columbia University Press, New York. 

KHANCHANDANI, P. (2021), “Did the Pandemic Reinvent the Human Face?”. in Frieze, nº216, London.

PEREIRA, F.J. (2008). “Novas da desolação – Notas sobre arte e real”, in revista Concinnitas, ano 9, vol.1, nº 12UERJ, Rio de Janeiro. 

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PEREIRA, F.J. (2020). “Da pandemia das imagens às imagens necessárias”, in Alix, Jornal de estudos em fotografia e cinema, I2ADS, Porto. 

PERNIOLA, M. (2006). A arte e a sua sombra. Assírio & Alvim, Lisboa.

STEPHEN, S. (2016). “Moving Targets: The Work Of Laura Poitras“, in Artforum Vol. 54, Nº. 6, New York.

Filmografia:

GODARD, J.L. (2018). Le livre d’image. Suiça/França.

PEREIRA, F.J.; Malta, O. (2020), Novas da Infestação, Portugal/Brasil.

MCQUEEN, S. (2012–ongoing). End Credits. Inglaterra/Estados Unidos.

POITRAS, L. (2014). Citizen Four. HBO Films, Estados Unidos/Alemanha.