MM: O seu interesse é mais pelo processo de construção, ou pela criação do um objecto ele mesmo capaz de entrar criativamente noutro processo?

MM: O RAP é um robot que desenha e assina o seu nome no desenho. O ideal da arte, no futuro, seria a total independência da  mão humana, da subjectividade, como um cientista?

MM: Como vê então a relação entre arte e ciência, isto é, qual a margem para o «objectivo», «científico», na produção da obra?

MM: Mas é uma provocação fundamentada?

MM: O que quer dizer quando afirma que “o artista do futuro não será humano”?

MM: Isso significa que há um tempo pós-humano na arte?

MM: Isso significa que existe um grau de aleatoriedade, de descontrolo, na relação do artista com a obra?

MM: O Talbot, um dos inventores da fotografia, dizia que «era a primeira vez que um edifício se desenhava a si mesmo»…

MM:Acha que o artista tradicional, que depende do seu corpo (mão) está ‘obsoleto’?

MM: Isso significaria também uma visão diferente do artista, tradicionalmente associado ao dom, à habilidade manual, não?

MM: E onde fica o lugar da expressão estética, tão associada classicamente à Arte?

MM: Não há aí um paradoxo, tendo em conta que os seus trabalhos também são assinados? Isso significaria, no limite, uma ausência de assinatura… de identidade.

MM: Mas nesse novo humanismo o indivíduo deixa de contar?

MM: Na exposição que organizou em 2009 na Cordoaria há um convocação específica da ciência e da tecnologia para o terreno da arte…

MM:No fundo, como a história prova, a arte e as técnicas estiveram sempre ligadas…

MM: O fundamental será usar a informação que vem da ciência e da técnica para com eles fazer outras coisas, para além da ciência e da técnica?

Segundo Ted Polhemus¹, através da contaminação e da imitação na moda, acontece o extraordinário evento em que o indivíduo, de repente, deseja a mudança, sente que através dela o seu próprio corpo poderia viver melhor porque o novo iria representar o que há de melhor. A repentina mudança do gosto acompanha portanto o desenvolvimento da moda e vice-versa, num jogo em que o look descontextualiza o vestuário actuando uma ruptura entre significante e significado.

A Fashion Theory refere-se a um âmbito interdisciplinar que contempla a moda como um sistema de significados em que se produzem as representações culturais e estéticas do corpo revestido. O sistema moda é entendido como uma dimensão especial da cultura material, da história do corpo, da teoria do sensível. O acto do vestir é uma forma de linguagem não verbal que se manifesta através do corpo e a moda é o seu sistema de signos.

A teoria do corpo revestido, desenvolvida por Patrizia Calefato², analisa o «revestimento» nos casos em que este comunique algo de interessante sobre a cultura, social e pessoal, do próprio corpo. Nos dias de hoje podemos afirmar que o corpo revestido é totalmente comunicável, como a interface de um computador, pois (re)veste-se com objectos que não são só fatos ou acessórios convencionais mas também telemóveis, leitores MP3, pequenas webcam, relógios com funções especiais… Juntos, fazem com que o corpo passe de um corpo natural revestido a um corpo artificial revestido.

De facto, a indumentária tem de se adequar às novas fronteiras que dilatam, no espaço e no tempo, a função e as possibilidades do ser humano.
As tecnologias da comunicação prolongaram os limites do corpo, aumentando, de dentro para fora, a capacidade de este transmitir a informação. A tecnologia cresceu progressivamente na vizinhança do corpo, aproximando-se primeiro às roupas, que se tornaram roupas de tecidos sintéticos até se  transformaram em smart fabric (tecidos inteligentes), computadores de vestir, jóias que contêm máquinas tecnológicas.

O conceito de obsoleto na moda está estreitamente ligado ao conceito de obsolescência do corpo, no sentido em que a moda também pode nascer para o auxiliar nas suas necessidades, físicas ou estéticas. Podemos criar uma primeira distinção entre as necessidades estéticas, que vêm das mudanças da moda, e as necessidades corporais, que vem das descobertas científicas em relação às novas funcionalidades do corpo. Quais são as necessidades estéticas do corpo que, em luta contra a sua própria obsolescência, tenta aumentar e prolongar as suas características físicas?

Stelarc e Lipovetsky e a representação fantástica do corpo tecnológico

Um claro exemplo da luta do corpo contra a obsolescência pode ser o trabalho do artista performativo australiano Stelarc, que está focado na criação de tecnologia para fazer o que o corpo (obsoleto) não consegue realizar.

Ele declara a insuficiência da anatomia humana e a consequente e necessária implantação de próteses artificiais que dão vida ao que chama «corpo híbrido».

Por outro lado, o desenvolvimento teórico de Gilles Lipovetsky mostra como a rápida obsolescência dos bens é devida ao facto de que o efémero é uma obsessão para o novo (Lipovetsky, 1987). De facto a obsolescência física (do corpo) como também a obsolescência estética (dos bens) convergem no desenvolvimento da tecnologia juntamente com o corpo e com o seu revestimento.
O corpo pensa a sua própria imagem nos termos das categorias espaciais que o definem: alto/baixo, direita/esquerda, superficial/profundo, perto/longe. A dimensão do cibercorpo reexamina de uma forma diferente a categoria perto/longe porque as TIC (Tecnologias da Informação e da Comunicação) aboliram as distâncias e erigiram, em lugar delas, uma proximidade universal, virtual e semiótica.

Se no início as tecnologias só se aproximaram do corpo, agora invadiram-no na sua totalidade, e esta transição criou e continua a criar um conflito não só ao nível social e estético do próprio corpo mas também ao nível estético da roupa.

O Cyborg no Cinema

A história da representação da invasão da tecnologia no corpo tem raízes muito antigas se pensarmos que o primeiro cyborg, se assim se poderá chamar, surge no cinema através da adaptação do romance de 1818 Frankenstein, de Mary Shelley.

O homem, ao contrário da mulher, não pode criar dentro de si uma vida humana, e o robot, ou cyborg, encarna o sonho masculino de usar conhecimentos científicos para criar a vida.

Ultrapassando o limite masculino da posse de um objecto para moldar (Frankenstein, os replicantes de Blade Runner…), a teoria do corpo híbrido inaugura a era do sujeito que se molda  a si próprio em função das suas necessidades egoístas.

Os Objectos de Moda «Incorporados»

Resulta emblemática a imagem do terceiro braço de Stelarc porque a luta contra a obsolescência do corpo começa sempre pelos braços e passa pelos ouvidos.
Um dos acessórios que nos últimos dez anos uniu braço e ouvido é sem dúvida o telemóvel que de um simples telefone portátil tornou-se num objecto indispensável: envia mensagens, faz fotografias e vídeos, acede rapidamente ao e-mail e é também um leitor de musica. Substituindo outros acessórios que não cabiam dentro da mala no dia-a-dia, o telemóvel transformou-se no verdadeiro terceiro braço do ser humano. É um objecto que trabalha como extensão do presente dentro do futuro, como resultado de uma necessidade cada vez mais urgente de comunicar, sendo que através dele se mudou também a forma de comunicar, enquanto as necessidades também resultam diferentes, todas governadas pela velocidade.

O conceito de obsolescência também mudou porque, mudando a forma do acessório (que cada vez mais se parece com a face de um computador), tem de mudar o contentor: mala, carteira, bolsos, dobradiças… Se antigamente, para ouvir música durante um passeio, era preciso levar às costas um estéreo, agora o que se vê são phones com cabos dos mais invisíveis que se ocultam nas dobras do casaco: a roupa tradicional começa a ter novas funções, começa a ser hi-tech.

O casaco e o colete representam os revestimentos do corpo que mais alterações sofreram em relação à tecnologia: os bolsos, indispensáveis para a comunicação planetária, multiplicaram-se.

As malas e as calças foram reinventadas com bolsos secretos especiais do tamanho adequado para guardar os telemóveis, e a mesma coisa aconteceu às pastas que, além de terem um lugar sempre mais pequeno para documentos de papel, juntaram bolsinhos interiores para telemóvel, pen USB e computador.

O Corpo Revestido de Tecnologia: O Caso das Subculturas Juvenis

«A comunicação cola-se ao corpo e aí trabalha ao mesmo tempo como transformadora e transformada.»

(Calefato, 2003: 163)

Gilles Lipovetsky bem tinha avisado que o poder da moda e do efémero não tem conteúdo nenhum: trata-se só de um dispositivo social definido pela breve temporalidade e pelas bruscas mudanças de direcção que envolvem diferentes âmbitos da vida colectiva. Na realidade, continua o filósofo, a aparente neutralidade doutrinal da moda esconde uma escolha ideológica muito precisa, uma espécie de «ideologia minimal» derivada do mito do «Progresso»: a irracional convicção de que o novo é sempre preferível ao velho e por isso tem de ser procurado com ansiedade. Com a moda, a novidade torna-se um signo de superioridade social.
Muitas vezes, por exemplo, possuir um telemóvel de última geração para um adolescente não representa uma necessidade real mas é uma maneira de fazer parte de um grupo: não é só um objecto prático com que se comunica mas também um objecto com um significado simbólico que constrói a identidade pessoal.

As subculturas juvenis resultam interessantes num contexto social porque fashion e luta contra o obsoleto vão de mão dada com a expressão do corpo e a identidade do indivíduo, como já dito na introdução deste artigo. A um primeiro nível existe o uso da roupa na expressão das intenções pessoais como auxiliar na definição da identidade através do suporte de acessórios e símbolos que se categorizam dentro de uma determinada cultura.
Um segundo nível é representado pela interacção entre o indivíduo e quem olha para ele, sendo que a expressão que a roupa comunica é sempre uma interpretação do olhar. De acordo com Georg Simmel, descobrimos duas principais tendências dentro da moda: a necessidade da união, por um lado, e a necessidade do isolamento por outro (Simmel, 1971).

Entre os jovens há sempre uma procura da identidade em colaboração com a necessidade de marcar a diferença, em particular com as outras gerações mas também com os outros grupos de jovens através do acessório novo, do mais moderno, do que ainda ninguém tem. O sujeito mostra com um orgulho (superficial) os objectos que colou à sua pessoa através do revestimento com que os guarda: o revestimento será adequado às regras da moda com o resultado de tornar a tecnologia um signo de luxo, em vez de uma ajuda ao desenvolvimento corporal humano. Este caso é emblemático de como o novo, num ambiente juvenil, adquire o particular significado de construtor de identidade. Se do ponto de vista da moda um acessório de última geração não significa nada senão a sede do indivíduo de trocar o velho pelo novo, o normal pelo melhor, do ponto de vista dos jovens isto representa uma forma de integração num determinado grupo. O elemento fashion pode ter um lugar dominador quando ao acessório e ao seu contentor se adicionam elementos, como a cor, que diferenciam as várias correntes (dark, pop, punk, emo…).

Se as culturas juvenis pareciam nunca ter uma grande mudança pois trata-se de grupos que, ao longo dos anos, possuíram sempre os mesmos pontos de referência, agora, com o rápido desenvolvimento da tecnologia, começam a vacilar. O simples facto de não possuir um telemóvel ultima geração faz com que o jovem se possa sentir excluído de um grupo, porém a escolha de não estar a passo com os tempos também é uma forma de adquirir uma distinta personalidade.
Hoje em dia tudo tem a ver com a luta à obsolescência: também a sua ausência.

Se o vestuário irá assumir as funções de um computador, por um lado tornar-se-á mais fácil a luta contra a obsolescência do corpo, mas por outro lado será mais difícil manter separados os progressos da tecnologia, dos desejos fashion do corpo revestido e por consequência a mistura entre conceitos de puro luxo e identidade irão englobar a moda num processo de decadência da personalidade.

Será que o conceito de obsoleto nos permitirá chegar a um novo significado de beleza?

Bibliografia Essencial

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Simmel G., On Individuality and Social Forms, Chicago, Levine, 1971.

Notas

¹ No texto de G. Cerani, o ensaio «Sampling & Mixing» explica detalhadamente esta teoria de Polhemus.

² Calefato fala pela primeira vez de «corpo revestido» no livro de 1986.

Realizado por David Mallet em 1985, o videoclip da faixa de David Bowie «Loving the Alien» (do álbum Tonight) tem como cenário dois casos distintos de cidade. A Cidade aqui abordada (ou melhor, a sua imagem) consiste numa cidade inventada e imaginária, do foro do onírico e do metafísico versus uma cidade pós-industrial destruída e arruinada.

A cidade inventada é sempre simultaneamente a cidade ficcionada e a cidade real, uma vez que a ficção será sempre baseada numa realidade à qual o autor não pode fugir, ou seja, à sua própria realidade.

«a verdade humana inventada é muito mais viva e reveladora da experiência histórica e de uma tremenda realidade do que se se limitasse a reproduzir fatos da realidade aparente. A argumentação permite inferir que a deformação expressionista e outros recursos da linguagem fílmica, que lhe conferem força simbólica, [...] atuam com poder metafórico e grande eficácia evocativa, de modo que sem se ater a dados realísticos imediatos ele se projeta no fim com a contundência de um realismo extremo.»¹

É neste contexto que o paralelismo entre as duas cidades representadas ganha sentido. A primeira cidade é uma evidente evocação ao imaginário de Giorgio de Chirico. A cidade é distorcida, marcada pela perspectiva acentuada em edifícios robustos e austeros de estilo clássico, com inúmeras reentrâncias e arcadas, contornadas por luz e sombra geometrizadas, situada numa paisagem desajustadamente desértica que traduz, simultaneamente, uma atmosfera tranquila e angustiante. Esta atmosfera transmite a decepção face às promessas da Modernidade, indiciadas pela Revolução Industrial e pelos avanços do foro tecnológico, e consequentemente, urbanístico, social e político. À ávida vontade de progresso, mudança e novidade estaria associada uma forte cisão com o passado.

O projecto da Modernidade aludia a uma «destruição criativa» e/ou a uma «criatividade destrutiva»². O implemento de tão grandes reformas, planos e estratégias para a cidade una e para o indivíduo uno implicaria uma imperativa descontinuidade histórica, que conduziria este tamanho e ambicioso desejo de unidade a um conjunto de paradoxos e realidades fragmentadas. Isto é, «it is a paradoxical unity, a unity of desunity; it pours us all into a maelstrom of perpetual disisntegration and renewal, of struggle and contradiction, of ambiguity and anguish»³.

A «cidade metafísica» representada no videoclip de Bowie constituirá uma espécie de retrocesso a uma representação onírica da cidade do período moderno, enquanto «escape» à sua inerente condição pós-moderna.

David Bowie, «Loving The Alien», 1985

As paisagens de De Chirico, neste contexto, representam também um escape, no foro da cidade sonhada, ao sistema modernista que remete para a fuga «metafísica» do Movimento Moderno e para a sua desacreditação.

«If we were to identify the specifically, “metaphysical” character of de Chirico’s urban landscapes, we shoud localize it in that sort of pathetic emptiness, that dreamlike and melancholic mood or atmosphere of silence and loneliness emanating from all these paintings alike. [...] The inhabitants have seemingly abandoned the polis, and all that remains of their former urban life are some scattered, forgotten objects and one or two solitary monuments bereft of any connection to the semantic context in which they had been meaningfully placed.»⁴

Giorgio de Chirico, «Piazza d'Italia» (1915) e «Tarde Agonizante» (1912)

À omissão da figura humana contrapõe-se a representação de manequins com aspecto de bonecos-articulados, desprovidos de face, com tonalidades que evocam pedra, a cor das estátuas, também frequentemente presentes na sua obra: «The anxiety and disorientation of De Chirico’s absence of man indicates the identity crisis of modern man.»⁵

A ruptura histórica do Modernismo acaba por consistir na ruptura do indivíduo consigo mesmo, que De Chirico transpõe através de «an imagery of faceless mannequins and plaster busts which prove the perfect metaphors for the modern anti-hero in a world where heroism is no longer possible»⁶. A caracterização dos músicos no videoclip em causa remete para o imaginário dos manequins inanimados, figuras-quase-estátua das telas de De Chirico, sublinhando o desconforto e desajuste que a cidade confere ao indivíduo que a habita.

Giorgio de Chirico, «Heitor e Andrómaca» (1917) e imagem retirada de «Loving the Alien» (1985)

À cidade metafísica/imaginária e passada opõe-se uma imagem de cidade pós-industrial em flashes, sendo a itinerância entre uma e outra marcada pela cidade colorida versus cidade a preto e branco. Neste segundo cenário de cidade são evidentes a imagem de um edifício industrial abandonado, bem como a ideia de ruína, decadência e desarreigação. A cidade pós-industrial define-se pelo carácter fragmentário, por um individualismo que prevalece em relação ao colectivo. Ao invés de uma narrativa global — Modernidade — diversas, pequenas e plurais narrativas — Pós-modernidade⁷.

«Nesta transição da modernidade para a pós-modernidade, a temporalidade é substituída pela espacialidade, a História pela simultaneidade e a justaposição.»⁸

A máquina não é mais a transformadora de energia — sociedade industrial –, mas o operador de absorção, assimilação e elaboração de informação — sociedade pós-industrial — pelo que a fábrica se transforma num espectro, num elemento fantasma e abandonado da cidade fragmentária, para a qual surgem novos usos, «A personagem do cinema dos anos 80 habita os fragmentos que a cidade dos anos 60-70 relegava a locais de depósito e de acúmulo de mercadorias ou usava como locais de apoio à actividade produtiva.»⁹. Os armazéns passam a lofts de habitação (Flashdance, Adrian Lyne, 1983), as urbanizações industriais são ocupadas (Permanent Vacation, Jim Jarmush, 1980) e até a rede de esgotos habitada pelas Tartarugas Ninja (Steve Barron, 1990).

David Bowie, «Loving The Alien», 1985

A cultura do fragmento é aqui realçada pela postura desajustada de Bowie vestido de fato, gravata e cartola, acompanhado por uma mulher de traje étnico coberto de notas, no panorama industrial obsoleto e abandonado. A arquitectura assume-se como o cenário de uma civilização e, simultaneamente, reflecte-a. O ecletismo que envolve o imaginário pós-moderno traduz-se, então, tal como refere Jameson, em «The transformation into the image or simulacrum, historicism as a substitute for history, quotation, enclaves within the cultural sphere.»¹⁰

A sobreposição consecutiva de camadas de tempos, espaços e referências remete para inadaptação na(s) cidade(s), seja a cidade metafísica — a utopia do/de um passado –, seja a cidade pós-moderna, povoada por resquícios industriais. A distorção da cidade é notória em qualquer dos casos, sobretudo através da noção de uncanny.

A alusão à mulher muçulmana, em ambos os contextos aqui abordados, as personagens bélicas, as múltiplas identidades que Bowie aqui assume, a banda caracterizada de homens-estátua, evocam a cidade pós-moderna globalizada, onde predomina uma falsa universalidade, onde «environments and experiences cut across all boundaries of geography and ethnicity, of class and nationality, of religion and ideology; in this sense, modernity can be said to unite mankind»¹¹, cuja realidade consiste, na verdade, num patchwork de realidades e identidades que se sobrepõem, contradizem e anulam. A cidade, enquanto elemento contentor e fomentador deste panorama, é inquietante. Traduz a perversão do devir pós-moderno, representando a subversão de uma cidade criada pelo humano para o seu usufruto e conforto, onde supostamente este se incluiria, numa cidade unheimlich, isto é:

«The German word “unheimlich” is obviously the opposite of “heimlich” [“homely”], “heimisch” [“native”] — the opposite of what is familiar; and we are tempted to conclude that what is “uncanny” is frightening precisely because it is not known and familiar. Naturally not everything that is new and unfamiliar is frightening, however; the relation is not capable of inversion. We can only say that what is novel can easily become frightening and uncanny; some new things are frightening but not by any means all. Something has to be added to what is novel and unfamiliar in order to make it uncanny.»¹²

A arquitectura define, melhor do que qualquer outro exemplo, o conceito desenvolvido por Freud do que é heimlich e do que é unheimlich. Ao Habitar está intrinsecamente associado o Ser, e à Casa associada Protecção. A arquitectura manifesta o arquétipo que «assemelha o receptáculo cosmológico directamente, pré-formado e vazio à “Mãe”, a matriz primordial [...] que precede o receptáculo determinado e esférico que, ao receber a delimitação de distintas formas ideais, deu lugar à configuração do mundo fenoménico»¹³. O invólucro indicia aconchego, segurança e abrigo. No entanto, protecção implica ameaça, e o que poderá proporcionar desaconchego e insegurança é o mundo lá fora. A «Casa» abriga, e o abrigo existe porque se tem Medo. Medo de quê?

«The uncanny [is] a peculiar kind of fear, [...] for imaging the “lost” birthplace, against the deracinated home of post-industrial society. [...] The resurgent interest in the uncanny as a metaphor for fundamentally unlivable modern condition.»¹⁴

Neste âmbito, a cidade especifica esta espécie de medo — o uncanny — na medida que a cidade é o elemento hibrído e arquitectónico cuja relação com o habitar é ambígua. A cidade é o mundo lá fora e simultaneamente a morada. Segundo Walter Benjamin, o conceito de uncanny é simultâneo e intrínseco ao surgir e eclodir da grande cidade, da sua multidão, da sua heterogeneidade, da sua escala e sua consequente (des)referenciação, originando «problems of identity around the self, the other, the body and its absence: hence its force in interpreting the relations between the psyche and the dwelling, the body and the house, the individual and the metropolis»¹⁵.

A itinerância entre as duas cidades traduz esta espécie de medo — o uncanny –, na medida em que em ambas é iminente o desejo de fuga relacionado com a sensação de estranheza e de desajuste. O paralelismo entre um interior e um exterior é estabelecido entre uma realidade sonhada (e portanto interior) e uma realidade supostamente efectivada (aquela da qual Bowie tenta fugir). A fuga, é no entanto, sempre introspecta e no sentido do interior, dado que o esforço em combater o desconforto e a estranheza é sempre na direcção do sentir-se em Casa e Seguro.

«the contrast between a secure and homely interior and the fearful invasion of an alien presence; on a psychological level, its play was one of doubling, where the other is, strangely enough, experienced as a replica of the self, all the more fearsome because apparently the same.»¹⁶

O duplo confirma-se como uma distorção e/ou negação do Eu, que funciona como um mecanismo de defesa, uma camuflagem, face à instabilidade e à angústia provocadas por esta Estranheza — alien. A Estranheza é balizada pela materialidade da cidade que circunda o indivíduo e pela imaterialidade de um terror latente, de um não-se-sabe-bem-o-quê que confirma a impossibilidade de viver confortavelmente no mundo.

«A apatridade é o destino do mundo.»¹⁷

Segundo Vidler, este facto é uma consequência da urgência no tempo, da avidez do futuro em prol do passado, que deixa o presente numa grande incerteza. Esta aceleração do tempo conduz a uma realidade onde «há muita nostalgia da imediatez»¹⁸. A modernidade trouxe consigo uma ampliação do mundo que conduziu a uma constante desadequação do indivíduo com o seu tempo. A cidade, por mais  modernizada que seja,  tem sempre a si associada uma certa obsolescência.

«Vivemos num mundo em segunda mão, quase tudo o que sabemos sobre o mundo, sabemos porque ouvimos dizer, alguém nos contou. [...] isso produz problemas específicos que têm que ver com a necessidade e a precariedade das experiências vicárias ou das experiências em segunda mão. Gera, por exemplo, um problema de confiança ou perda de confiança; gera, por exemplo, o aparecimento de muitos fenómenos relacionados com medo.»¹⁹

A distorção — quer do espaço quer das personagens — enquanto elemento instigador e efectivador de evasão repercute-se aqui como o sinal mais evidente desta fuga ao medo e à incerteza.

«Loving the Alien» revela a paradoxalidade desta Estranheza, particularmente através do seu título: amar o estranho, o desconhecido, «Believing the strangest things/ Loving the alien»²⁰.

O duplo é frequentemente abordado e de diversas maneiras, seja através da multiplicação literal, seja através dos reflexos no espelho e na água, ou das múltiplas identidades assumidas por Bowie ao longo de todo o videoclip dado que «Representation itself acts as a form of doubling.»²¹

O «duplicar» baseia-se numa tentativa narcisista de preservar, multiplicar e assegurar (um)a integridade face ao desaparecimento e à extinção — «‘double’ was originally an insurance against the destruction of the ego, an ‘energetic denial of the power of death’, [...] and probably the ‘immortal’ soul was the first ‘double’ of the body»²². O almejar da mortalidade através do duplo, confere-lhe, no entanto e antagonicamente, uma conotação de morte, da substituição da pessoa pelo seu fantasma.

«Descobrimos [...] que os espelhos têm algo de monstruoso.»²³

A primeira aparição de Bowie reflectido no espelho é forçada pela personagem feminina que, curiosamente, tem a sua face oculta por uma espécie de burka. A relutância em se encarar enquanto imagem remete para o receio de a imagem retribuída trazer consigo uma certa destruição, nomeadamente no que respeita a outra evocação evidente neste videoclip — o mito de Narciso — através do reflexo na água. O reflexo ilude, manipula e induz em erro, caso o indivíduo não consinta/reconheça a ambiguidade na retribuição da realidade enquanto imagem.

«Ama uma esperança sem corpo; julga ser corpo o que é Água»²⁴

David Bowie, «Loving The Alien», 1985

A imagem quase final de Bowie em chamas evoca novamente Narciso, sublinhando a destruição e a morte enquanto libertação da cidade narcísica «com o calor do sol [...] esgotado pelo amor, dissolve-se e, pouco a pouco, por fogo oculto é consumido»²⁵.

Em «Loving The Alien» a subordinação total à cidade imaginária e à atmosfera sonhada parece ser o escape possível, o retorno a um espaço de certa forma arquetípico, enfatizando a necessidade de se reconhecer um universo que, ainda que não seja verdadeiro (utópico), constitui a antítese do território ameaçador do qual o indivíduo se deve proteger (distópico). No momento em que Bowie, numa cama hospitalar, recebe um beijo é provocada uma espiral que
não se chega a saber se constitui um acordar ou um entrar em coma.

David Bowie, «Loving The Alien», 1985

A(s) cidade(s), enquanto invólucro(s) desta inquietação, do sonho que não é sonho, mas do qual se quer acordar, manifesta(m)-se através de um «resurgent interest in the uncanny as a metaphor for fundamentally unlivable modern condition»²⁶. Consiste num espaço não aglutinador, onde a fuga é um factor assíduo. No entanto, a fuga para a utopia é por um lado conclusiva, e por outro redentora. Constitui uma negação ao espaço real fabricado em prol do espaço ancestral e metafísico.

«Denying temporal succession, denying the self, denying the astronomical universe, are apparent desperations and secret consolations. Our destiny [...] is not frightful by being unreal; it is frightful because it is irreversible and iron-clad.»²⁷

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Notas

¹ Davi Arrigucci Jr., prefácio a Lúcia Nagib, A Utopia no Cinema Brasileiro: Matrizes, Nostalgia, Distopia, São Paulo, Cosac Naif, 2006, p. 6.

² David Harvey, The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change, Cambridge (MA) e Oxford, Blackwell, 2004, p. 16.

³ Berman, 1982 apud David HARVEY, op cit., p. 11.

⁴ Franz Bauer, De Chirico as Architect: Space and void in conceptions of the City between the World Wars, in Imagining the City (Vol. I: The art of Urban Living), Berna, 2006, p. 173.

⁵ Cara THORPE, The Antropomorphic Reference in the Metaphysical Wors of Giorgio de Chirico, in  Thought Lines 5 – An Anthology of Research, edited by Hilary O’kelly, Faculty of History of Art and Design and Complementary Studies National College of Art and Design, Dublin, 2001, p.167

⁶ Cara THORPE, op cit., p.168

⁷ Jean-François LYOTARD, A Condição Pós-Moderna, Gradiva, Lisboa, 2003

⁸ Manuel C. TEIXEIRA, Arquitectura e Cinema, in Cinema e Arquitectura, Cinemateca Portuguesa, 1999, p.39

⁹ Gianni CANOVA, O Olhar Sobre a Cidade, in Cinema e Arquitectura, op cit., p. 187

¹⁰ Fredric JAMESON, Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism, New York, Verso, 1991, p. 119

¹¹ BERMAN’S, op. cit., p.11

¹² Sigmund FREUD, The ‘Uncanny’ (1919), in Freud – Complete Works, Ivan Smith, 2000 http://www.rae.com.pt/MM10_11.htm, p.3676

¹³ Jorge CRUZ PINTO, A Caixa Metáfora e Arquitectura, Lisboa, ACD Editores, 2007, p.33

¹⁴ Anthony VIDLER, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely, MIT Press, 1992, p.10 (prefácio)

¹⁵ Anthony VIDLER, op cit., idem

¹⁶ Anthony VIDLER,. op cit. p.04

¹⁷ Martin HEIDEGGER, Carta sobre o Humanismo, Lisboa, 4a edição, Guimarães Editores, 1987, p. 63

¹⁸ Daniel INNERARITY, Mundo em Segunda Mão, Espaço Público e Ridículo,  in Revista NADA nº8, 2006 — entrevista feita por João Urbano e Pedro Amaro Costa, p.66

¹⁹ Daniel INNERARITY, op cit., idem

²⁰ Excerto da letra da música  aqui abordada – Loving the Alien de David Bowie, 1985.

²¹ Marina WARNER, op cit., p.165

²² Sigmund FREUD, The ‘Uncanny’ (1919), Freud – Complete Works. Ivan Smith 2000  in http://www.rae.com.pt/MM10_11.htm, p.3687

²³ Jorge Luís BORGES, Ficções, Lisboa, Abril-Control-Jornal, 2000, p.09

²⁴ OVÍDIO, Metamorfoses, Lisboa, Edições Cotovia, 2010 p.96

²⁵ OVÍDIO, op cit., p.98

²⁶ Anthony VIDLER, op cit., p.10 (prefácio)

²⁷ Jorge Luís BORGES, A New Refutation of Time
http://pt.scribd.com/doc/25576581/Jorge-Luis-Borges-A-New-Refutation-of-Time , p.09

Sobre a autora

Licenciada em Arquitectura pela Universidade Técnica de Lisboa (2006) e pós-graduada em Cenografia pela mesma Universidade (2009). Colaboradora entre 2005 e 2006 no atelier Triptyque Arquitetos (São Paulo, Brasil). Entre 2006 e 2010 colabora com o Arquitecto Manuel Mateus – Aires Mateus & Associados (Lisboa). Encontra-se desde 2009 na Faculdade de Arquitectura da UTL a realizar um doutoramento em Arquitectura, vertente Teoria e História em co-orientação com o Departamento de Ciências da Comunicação da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da UNL, com investigação que incide sobre a Imagem da Cidade na década de 80 através do ecrã. Membro colaborador do CIAUD (Centro de Investigação de Arquitectura Urbanismo e Design – FAUTL) integrada no Projecto de Investigação “Arquitecturas Imaginadas e Outras Imagens”, colaborador externo do CECL (Centro de Estudos de Comunicação e Linguagens, FCSH, UNL).

1.¹

Numa compilação de múltiplas efectivações e figurações do corpo ao longo da cultura contemporânea surge um conjunto de considerações transdisciplinares que o assumem como um objecto sobejamente preponderante mas que, paralelamente, questionam a crescente assumpção da sua possível obsolescência. No que podemos designar por corpo-matéria, é sempre permitida ao sujeito uma espécie de nova fabricação de si, seja por via do elogio ou pela recusa do seu corpo orgânico próprio, mas tendo sempre presente a iminência das inúmeras possibilidades por ele desencadeadas. Esta refabricação (ou reestruturação) nem sempre é realizada de forma apaziguadora: muitas vezes, os limites corpóreos são esticados ao máximo, perpetrando-se no corpo verdadeiras agressões premeditadas na tentativa de uma real apropriação e/ou efectivação. Parece-nos que é neste ponto que encontramos a suma da problemática em torno do corpo predominante mas aparentemente obsoleto – a de o artista assumir a sua verdadeira e inequívoca apropriação.

Considerando esta grande possibilidade para o corpo na arte, podemos lê-lo de duas formas distintas: por um lado, apresentando-o sobretudo como compósito plástico inegável e espelho dos mais intrínsecos desejos, consequentemente medium absoluto na criação; por outro lado, colocando-o em plena crise, sendo esta mesma responsável pela elaboração de formulações demasiadamente catastróficas acerca do seu inevitável final. De qualquer das formas, parece claro que o corpo é sempre entendido como um palco onde se completam todos os encontros.

Tentaremos então traçar duas linhas condutoras distintas a partir desta possibilidade – o corpo como força de apropriação do eu:

• A enfatização da forte materialidade dos fluidos corporais, esboço em si próprio de uma espécie de eu obra carnal/visceral, um eu matéria expresso a partir do próprio corpo de carne²; manifesto lavrado (muitas vezes a sangue) para uma cultura real do eu; reflexo da mente, do desejo, exultando ser espelho ou estandarte;

«I started realizing I could use any material I want, fire, water, and the body. The moment when I started using the body, it was such an enormous satisfaction that I had and that I can communicate with the public that I could never do anything else.» (Marina Abramović)

•  O cingir do corpo «apenas» a um ponto de partida à obra propriamente dita, renegando os fluidos pelos fluidos e adoptando sempre a concepção de um corpo que só fará verdadeiramente sentido quando melhorado (?); um eu cobaia rendido aos milagres de uma tecnologia cada vez mais invasiva, numa espécie de tecno-humanismo (ou trans-humanismo); mecanismo, prisão sufocante, trampolim ao uso de inevitáveis melhoramentos.

«It is no longer meaningful to see the body as a site for the psyche or the social, but rather as a structure to be monitored and modified.» (Stelarc)

2.

2.1

É incontornável pensar-se sobre o corpo na arte sem nos debruçarmos muito particularmente sobre a Body Art, que pode ser genericamente interpretada como uma espécie de extensão ou resposta do/ao psiquismo, através de trabalhos preocupados com as questões de género e de identidade individual, que viajam sobretudo pelos limites do corpo e pelas determinações da mente. Cremos ser fundamental não esquecer a importância de manter estes dois factores – corpo e mente – em constante paralelismo. A contemporaneidade acaba por apresentar formas de expressão artística que propõem uma convivência uníssona mas no entanto, aparentemente antagónica de uma determinada impossibilidade de composição sincronizada corporal/espiritual, onde a oposição acaba por ser fundada na designada «apologia ao corpo» divulgada por David Le Breton³. Se, tal como o autor indica, o corpo poderá ser analisado sem a implicação do conceito de indivíduo, o contrário, a análise do individuo sem levar em consideração o conceito de corpo seria também, em última instância, possível. No entanto, parecer-nos-ia verdadeiramente lamentável conseguir-se a real efectivação dessa separação — pensar num indivíduo é pensá-lo de corpo e mente.

Marina Abramović em Rhythm 2 trabalha de forma experimental esta dualidade, esticando-se ela própria ao limite pleno, chegando mesmo a afirmar, na sequência de outras performances-limite, físicas e mentais: «I was very angry because I understood there is a physical limit: when you lose consciousness you can’t be present; you can’t perform.»⁴ Mas apesar desta constatação do evidente, Marina Abramović continua a eleger o corpo — mesmo sendo portador comprovado de todas estas limitações — como um material plástico insubstituível, como o derradeiro medium capaz de catapultar para primeira instância as suas próprias vontades enquanto artista ou indivíduo. Assiste-se desta forma à beleza de um jogo de forças, em que o corpo é simultaneamente caçador e presa. Caçador dos seus desejos íntimos; presa das suas próprias limitações.

Marina Abramovic, Rhyhtm2

A arte parece então servir de trampolim para a afirmação indubitável de querer. O corpo do artista assume-se como protagonista preponderante, encarnando várias personagens, habitado por todos os outros corpos capazes de serem realizados pelo desejo. E o que deseja afinal o desejo para o corpo humano senão apropriar-se efectivamente dele?… Esta arte centrada no corpo serve também de purga de devaneios. A purificação parece ser adquirida unicamente através da expiação e do sofrimento. Ao exibir o corpo infligido, o artista parece conseguir alcançar o simples direito de ser. A qualidade mais gestual explode em múltiplas direcções e o visceral acaba por ganhar forma concreta numa expressividade maioritariamente agressiva. Através da ruptura dos seus fluidos, adquire-se um certo carácter catártico do próprio sujeito, sendo por isso mesmo impossível renegá-los combatendo dessa forma o corpo próprio.

2.2

Para Stelarc, cuja obra pode ser compreendida dentro da Bio-Art (que pretende primeiramente ampliar as funções biológicas do ser humano), o corpo não é «apenas» um medium de expressão plástica, mas sobretudo um amplo meio de experimentação. Partindo da arquitectura biológica do corpo, e acrescentando-lhe tecnologia, é possível aumentar-lhe as capacidades operacionais. O corpo do sujeito é então tratado como um elemento em constante evolução, nunca conformado com as suas limitações. Pode ser estabelecida uma linha sinuosa entre a Body Art e a Bio-Art, uma vez que ambas partilham, de forma sistemática e recorrente, a expressão máxima no corpo próprio (seu ou dos outros). Contrariando, no entanto, o elogio que a Body Art faz ao corpo, Stelarc afirma a sua obsolescência – precisamente porque as limitações corporais são efectivamente condicionantes.

Num dos seus últimos trabalhos, Ear on Arm, a vontade espelhada é muito claramente a da superação, de criar novas funções e prolongar largamente as existentes neste corpo «fragilizado» pela questão biológica. «Ganhou possibilidades, o corpo, com a tecnologia, perdeu pois existência, espaço no Mundo, capacidade de competir com os outros; isso mesmo: capacidade de competir com o Mundo.»⁵ Stelarc afirma que não existem implicações de ordem metafísica no seu trabalho, que apenas consiste em assumir o corpo como mais uma escultura inserida num determinado espaço, interligado a todas as outras esculturas existentes; declara desta forma o enorme interesse pelo cariz mais comunicacional do corpo.

Stelarc, Ear on Arm

O corpo é assim assumido antes de mais como meio de comunicação circunscrito ao conceito de simples coisa tangível, susceptível de ser ligado ou desligado:

«Certainly what becomes important now is not merely the body’s identity, but its connectivity – not its mobility or location, but its interface. […] The body becomes a nexus or a node of collaborating agents that are not simply separated or excluded because of the boundary of our skin, or of having to be in proximity. So we can experience remote bodies, and we can have these remote bodies invading, inhabiting and emanating from the architecture of our bodies, expressed by the movements and sounds prompted by remote agents.»⁶

Este meio comunicacional é por ele considerado desactualizado face às contingências do contemporâneo, mesmo continuando a ser o suporte experimental por excelência, e em nosso entender, portador único de identidades: «Hoje, para o bem e para o mal, estamos a aprender a recriar a natureza – por nossa conta e risco.»⁷ E esta recriação, mesmo sendo mais «ficcional» no campo da arte, acaba por ter implicações demasiado reais. Propor novas vidas (ou novos tipos de vida) é, no limite, o papel maior que esta arte científica se propõe assumir. Novos paradigmas são criados, novas normas instauradas. Entendemos, dessa forma, a actual rede comunicacional interdisciplinar como veículo para escapar a apropriações complexas e muitas vezes não totalmente definidas do próprio conceito de Vida. Enquanto atravessa diversos territórios disciplinares (ciência, arte, ética, lei, etc.), a vida vai escapando subtilmente a cada um deles.

3.

«A lógica da máquina emerge enquanto articulação possível de “alteridade múltipla”»⁸, permitindo ao homem idealizar, entre complexas ligações, desligações e extensões, aquela que será talvez a intervenção mais extrema no corpo – a que um dia será capaz de lhe conferir corporeidade dentro da virtualidade, atribuindo-lhe por fim a ambicionada perfeição. Este desejo de criação incomensurável levará, provavelmente, à fabricação mais íntima dos fantasmas da própria humanidade. Mas estaremos nós preparados para habitarmos o mundo com os espectros no nosso ser? O corpo converte-se, portanto, num estreito universo portador de rebeliões, mutações e desígnios, passando a ser encarado «como uma posse, um atributo, um outro, um alter-ego»⁹] catalisador de relações e afecções entre sujeitos, objectos, conceitos ou imagens. Enquanto estandarte de opiniões, o corpo é utilizado, reutilizado e, por vezes, abusado; como forma de contestação, é literalmente ofendido ou maltratado.

O corpo próprio, que aparentemente se desvanece aos poucos, acaba dessa forma por renascer, por se reerguer na pele e na carne de um outro, não deixando nunca de estar presente. E esta passagem entre personae expõe o sujeito contemporâneo que deambula entre estádios, acabando por se encontrar numa encruzilhada de sensações e experienciações mais ou menos radicais, mas capazes de catapultarem para primeiro plano tudo o que é constituinte da sua humanidade. Pela matéria própria de que é feito, e pelo facto de se situar num permanente estado intermédio, o sujeito, o seu corpo e as suas relações são livres de expansão para qualquer direcção. Dilatam-se. Contraem-se. Torcem-se. Fragmentam-se. A identidade surge assim como uma «coincidência incerta» entre o global e o fragmentado, entre o todo e os vários pedaços que o compõem. O dado adquirido já não encontra lugar numa cultura especulativa que produz a cada instante novas configurações de ser e de estar.

Num contínuo desenraizar, assiste-se ao deslocar de propriedades características ao humano, que passam a ser partilhadas com todas as outras propriedades criadas e entregues aos monstros, freaks e cyborgs que realizam finalmente o desejo. Ao submeter o corpo a alterações mais ou menos significativas, o sujeito desliga-se do território físico que possuía (o corpo «normal») e torna-se o agente de motorização de mudanças fundamentais (através do corpo alterado). O corpo e o paradigma da imagem por ele reflectida percorrem um trilho inquietante que fundamenta a proposição da superação do humano e dos seus limites e enveredam pelo caminho do desejo de «partir e deixar». «O desejo faz constantemente a ligação de fluxos contínuos e de objectos parciais essencialmente fragmentários e fragmentados.»¹⁰] É dessa forma que o corpo se apresenta actualmente – um aglomerado fragmentário e por isso mesmo repleto de possíveis estruturações. O desejo parece ser então apresentado como um elemento uno ao corpo, conceito fulcral para a determinação de objectivações e subjectivações do indivíduo, permitindo-lhe ligar-se e desligar-se mais facilmente.

Considerar as transformações/manipulações a que o corpo é constantemente sujeito predispõe um entendimento para pensar as diferenças entre todos estes corpos vários, assentes sobretudo em tensões incontornáveis. Uma vez que o corpo elemento orgânico é possuidor de características simultaneamente comuns ao corpo-criador, ao corpo-obra e ao corpo-espectador, parece-nos ser linear percebê-lo como factor efectivamente desestabilizador. Ele comunica permanentemente, mas a forma como o faz é por vezes demasiado indecifrável¹¹]. O corpo é então rasgado, traduzido em carne viva, desprovido de pele, como se das suas entranhas rompessem essas tão desejadas personae etéreas nascidas de uma automutilação largamente necessária e muito consciente. Estes outros parecem ganhar uma autonomia tornada visível¹²] através da agressão formal ao corpo próprio, da transposição da fronteira daquilo que é habitualmente designado por normalidade. Pode desta forma considerar-se uma qualquer metamorfose do corpo físico como parte evidente da vontade expressa. Uma consciência evocativa de um querer tornar-se outro.

Glorificar o corpo ou recusá-lo, mas assumi-lo sempre como sendo próprio, como motor de apropriação de vontades. Cremos ser então possível apontar uma metamorfose, no sentido de intervenção, como uma espécie de desdobramento ou forma de desligação, e sugeri-la assim como uma imagem de protecção, na medida em que liberta. É nesse momento que se dá a verdadeira apropriação. As relações que o sujeito e o seu corpo mantêm com outros sujeitos e outros corpos funcionam em uníssono com as que estabelece consigo mesmo, com a sua própria carne. O corpo sendo um «estranho esquecido» é efectivamente afirmação, intenção, apropriação. É nesse momento que a carne (re)emerge, ultrapassando, em parte, os limites do corpo próprio. A suposta obsolescência do corpo de carne não é então mais do que a desmedida vontade da sua própria superação.

Bibliografia

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Tavaraes, Gonçalo M., «A Paixão segundo Clarice Lispector», in Guarda, D. e Urbano, J. (orgs.), Corpo Fast Forward (Número Magazine), 2001.

Notas

¹ O título deste artigo recupera uma passagem de Maria Gabriela Llansol em O Raio sobre o Lápis, p. 40.

² Esta visão de trabalho é iminentemente associada ao que podemos designar por Arte Abjecta. Este tema foi amplamente trabalhado por Julia Kristeva e está inteiramente ligado ao «informe» de Georges Bataille. Trata-se de trazer para primeiro plano teorias que se centram nas questões da atracção e da repulsão e do especial fascínio que temos pelo que (muito) nos repele.

³ David Le Breton, A Sociologia do Corpo, p. 10. O autor refere uma dualidade entre corpo e indivíduo: «A apologia ao corpo é, sem que se tenha consciência, profundamente dualista, opõe o indivíduo ao corpo e, de maneira abstracta, supõe uma existência para corpo que poderia ser analisada fora do homem concreto.»

⁴ Marina Abramovic em http://i-donline.com/2010/10/marina-abramovic/

⁵ Gonçalo M. Tavares, «A Paixão segundo Clarice Lispector», in Corpo Fast Forward, p. 174.

⁶ Stelarc em http://stelarc.org/?catID=20242

⁷ Derrick de Kerckhove, A Pele da Cultura, p. 164.

⁸ Rui Dias, «Um Duplo muito Especial: Anotações sobre o Futuro dos Objectos Artificiais», ArLíquido, n.º1, p. 70.

⁹ David Le Breton, A Sociologia do Corpo, p.10.

¹⁰ Gilles Deleuze e Félix Guattari, O Anti-Édipo: Capitalismo e Esquizofrenia 1, p. 11.

¹¹ A comunicação parece assim perder-se algures entre sangue, suor ou microchips, e a mensagem que acaba por chegar ao espectador não habita de todo as suas memórias mais íntimas, chegando por vezes a ser considerada uma ofensa.

¹² Tornar visível – mostrar, algo que se dá a ver, do latim «monstrare», do qual deriva «monstrum» (monstro). Os artistas têm utilizado o conceito de monstro como metáfora centrada numa certa ansiedade relativamente às mais diversas temáticas. As imagens que ao longo dos séculos servem de reflexo ao monstro, apresentam de facto o poder destes na representação de múltiplas dualidades. Podemos então considerá-los mensageiros ou reveladores, e pensar-se neles como uma espécie de alter ego do humano, deambulando incertamente entre o anjo e o demónio.

Nota biográfica

Filipa Cerveira Pinto (n. 1978). Licenciatura em Design de Equipamento (ESAD – Escola Superior de Artes e Design, 2002). Mestrado em Ciências da Comunicação – Área da Cultura Contemporânea e Novas Tecnologias com a dissertação Os outros do corpo próprio – As representações da monstruosidade corporal nas artes (Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 2008).

Este trabalho contém passagens adaptadas da dissertação Os Outros do Corpo Próprio: As Representações da Monstruosidade Corporal nas Artes, Lisboa, FCSH-UNL 2008.

When they become obsolete, forms of communication become an index of an understanding of the world lost to us.

Stan Douglas¹

Tal como vem sendo considerada no campo da arte, a obsolescência é em geral associada a uma arqueologia do que se encontra já fora-de-moda, a uma tentativa de olhar para os media através da sua história, em busca de uma operatividade que possa escapar à mediação intensiva de uma actualidade desses mesmos media. Ao que parece, é esse entendimento arqueológico que podemos encontrar, por exemplo, na persistência da singular presença física dos aparatos de projecção ligados a uma recuperação da película cinematográfica, na recorrente utilização do diapositivo e dos velhos processos da fotografia analógica ou, de um modo mais geral, na sobrevivência e reactivação estética de outros dispositivos técnicos que se viram em algum momento ultrapassados nos favores de uma mediação massificada. Nesse âmbito normativo de uma obsolescência que vem sendo aceite e incorporada pelo sistema das artes, repare-se, entre outras, nas obras de James Coleman, Stan Douglas, William Kentridge, Allan Sekula, Tacita Dean, Christian Marclay, ou, mais perto de nós, da dupla João Maria Gusmão e Pedro Paiva², para se perceber como essa arqueologia do obsoleto se tornou, para muitos artistas, um verdadeiro método, não se detendo apenas no suporte tecnológico das obras mas estendendo-se também ao seu olhar sobre o mundo, muitas vezes através da recuperação de sonhos, utopias, personagens ou lugares falhados ou esquecidos pela história. Não sendo fácil delimitar as motivações que conduzem a esta aproximação ao obsoleto, podemos contudo imaginar que dependem, em grande parte, de um questionamento da função dos media e da sua operatividade. Com efeito, as recentes e repetidas mudanças dos modelos tecnológicos que regem a mediação, em ciclos cada vez mais apertados, permitem a coexistência e o confronto entre diferentes eras mediais. A chegada de novos media não varre de vez com aqueles que os precederam, apenas leva a uma distinta arrumação dos seus usos e da sua operatividade em diferentes contextos, como se percebe por essa recuperação de velhos media, outrora novos, a que vamos assistindo no território das artes plásticas.

João Maria Gusmão e Pedro Paiva
Spaghetti Tornado, 2010 Filme 16mm, cor, sem som, 2’47’’
Produzido pela Fondazione Brodbeck, Catania, Itália.
Cortesia Galeria Graça Brandão

O batimento sincopado de som e luz tão característico das máquinas de projectar película de 8, 16 ou 35 mm e o som, também ritmado, dos já descontinuados Kodak Ekatapro ou Ekatalite, ou dos ainda mais antigos Kodak Carousel³, são hoje uma constante nos museus, galerias e grandes bienais. Num primeiro momento, o regresso da película e do diapositivo, entre outros media de antanho (ou nem tanto), criou um efeito surpreendente, obrigando as instituições a recuperarem desesperadamente os equipamentos que se encontravam abandonados a um canto. Ao mesmo tempo, várias obras de artistas das décadas de 1960 e 70, umas mais esquecidas do que outras, voltaram a ver a luz, literalmente. Entretanto, esse efeito foi-se desvanecendo e quase se pode dizer que o carácter reactivo dessa recuperação se perdeu. Não só há uma noção de estilo associada à utilização desses meios por certos artistas contemporâneos como todo o aparato cénico se transformou em algo de tranquilizador, familiar e nostálgico⁴, por vezes mesmo num fenómeno de moda, comprovando como os curtos ciclos da reapropriação dos dispositivos pelo improfanável⁵ não dão quaisquer tréguas.

Os artistas tiram partido da obsolescência dos media com diferentes objectivos. Muitas vezes, trata-se apenas de recuperar o controlo dos processos, num ambiente tecnológico como o actual, excessivamente marcado pelas regras ditadas pela indústria. Noutras alturas, essa opção resulta da necessidade de ultrapassar uma pirotecnia e uma histriónica próprias daquilo que é novo, porque em parte só aquilo que se torna obsoleto, no sentido de que já não responde a uma exigência de actualidade, se pode tornar operativo. Todavia, aceitar e incorporar a obsolescência traz consigo outros problemas. Trabalhar com uma tecnologia obsoleta significa amiúde que o grau de especialização e dependência aumentam proporcionalmente ao seu envelhecimento. Esse efeito é ainda mais relevante sob a influência das tecnologias digitais, nas quais hardware e software se sujeitam a intensos ritmos de crescimento e actualização, ao ponto de a sua operacionalidade se poder tornar impossível, por incompatibilidade entre diferentes gerações de dispositivos ou, mais radicalmente, devido àquilo que é talvez a sua derradeira obsolescência: a morte dos media.

Por tudo o que o que acabámos de expor, este é o momento certo para lembrar como, à margem do discurso mais oficial sobre a descoberta da obsolescência que vem sendo ensaiada por algumas das práticas artísticas contemporâneas, têm surgido outras hipóteses de trabalho que nos permitem ganhar distância crítica, situando o problema em toda a sua complexidade. Na verdade, parece-nos pouco reduzir a questão da obsolescência às oposições entre velho e novo, entre resistência e dissolução, entre autonomia e sujeição, entre liberdade e rendição; em especial porque, desse modo, a obsolescência vai sendo colocada na perspectiva exclusiva de uma história diferencial da medialidade na arte⁶.

Não será, pelo menos em parte, a ausência de uma reflexão sobre a aceleração na recomposição, substituição e decadência dos media a precipitar a difícil relação da prática artística com a medialidade que lhe é intrínseca? Na realidade, outras histórias há — inevitavelmente entrelaçadas com as narrativas da arte, mas nem sempre objecto da atenção necessária, da história dos media à história da técnica, da cultura dos media à arte dos media — que revelam um distinto entendimento da obsolescência, já não na perspectiva exclusiva dos media da arte mas no âmbito mais alargado da mediação. Da noção de media variáveis⁷ aos media imaginários de Eric Kluitenberg⁸, dos dead media de Bruce Sterling⁹ à remediação de Bolter e Grusin¹⁰, da específica arqueologia dos media proposta por Erkki Huhtamo¹¹ à variantologia de Siegfried Zielinski¹², entre outros, há toda uma série de questionamentos recentes da inevitável obsolescência dos media que olham sem receio para o confronto entre o velho e o novo, encontrando tantas vezes o novo no velho para melhor compreender o velho no novo. O que nos ensina a arqueologia dos media, em todas as suas implicações. é que estes devem ser pensados tendo em conta o seu carácter cíclico e recorrente, por oposição ao desenvolvimento linear e cronológico subjacente ao seu ideal histórico. Os ensinamentos de uma arqueologia dos media são pois fundamentais para uma crítica a todos os modelos que se sustentam numa clara divisão entre um antes e um depois, um novo e um velho. No entanto, a própria arqueologia dos media, tal como é encarada por alguns dos autores referidos, não deixa de continuar demasiado refém da pretensa especificidade dos problemas daquilo que se designa, no geral, como tecnocultura ou, de um modo mais específico, como arte dos media, categoria que deve justamente ser questionada.

Se a um modelo exclusivista e mais oficial, que defende a importância estética de uma certa actualidade da obsolescência, preso ainda da retórica modernista do medium, acrescentarmos essas outras propostas que não recusam pensar o espectro alargado dos media, por mais ameaçadores que estas possam ser, talvez se obtenha então um quadro mais completo para a compreensão do papel e da importância para a arte da obsolescência dos media. Os discursos antagónicos de defesa de uma pós-medialidade — de um lado a retórica exclusivista da arte e dos seus media diferenciais e, do outro, a retórica abrangente dos novos media, da tecnologia e da comunicação —, ao encontrarem-se finalmente num mesmo plano, completam-se como realização do plural singular da arte¹³ sem o qual o complexo espectro da prática artística contemporânea não poderá ser compreendido.

A experimentação da arte não se faz sem os seus media, mas parece difícil escolher o seu passado unicamente como refúgio ou reserva crítica dos receios face ao que há-de vir, até porque não há refúgios seguros ou permanentes e, como nos diz Agamben, a esfera do improfanável virá mais tarde ou mais cedo a esvaziar os gestos da arte¹⁴. Somente a sua reinvenção permanente, como um mutante, lhe permitirá escapar ao abraço fatal que esse esvaziamento representa. Apenas mergulhando de olhos fechados nos media, procurando compreendê-los como eles são, conseguiremos profanar esse improfanável, uma e outra vez. Semelhante empreendimento só será possível se deixarmos de encarar aquilo a que convencionámos chamar, de um lado, arte contemporânea e, do outro, arte dos media (media art) como duas histórias que concorrem entre si, passando a considerar, em alternativa, que essas histórias são agora, para o bem e para o mal, uma mesma história, uma mesma realidade¹⁵.

Não se julgue, no entanto, que este é um problema novo. Encontra-se, é certo, amplificado pela recente aceleração tecnológica mas os seus sinais detectavam-se já no surrealismo, por exemplo, com a sua aproximação ao arcaico, ao estranho e ao maravilhoso que aí se associavam a um passado tecnológico, às coisas obsoletas. Tratar-se-ia de uma forma de nos ligar, «através do irracional, com o outro lado do progresso, com os seus destroços, os seus detritos, com o seu refugo», transformando a ideia do progresso como obsolescência numa arma poderosa contra a uniformidade tecnológica de um mundo do qual o tempo parece ter sido eliminado¹⁶. Capazes de ver o modo como a obsolescência contribuiu, no surrealismo e várias vezes depois dele, para uma recuperação do passado, em parte como forma de confrontar o presente e a fetichização da mercadoria, podemos talvez concluir que cada convulsão técnica traz para a arte novos e diferentes entendimentos da actualidade do obsoleto, assim renovando e desfazendo, à vez, as esperanças na força que se liberta daquilo que se gastou com tempo e/ou com o uso.

Em suma, para muitos artistas a obsolescência dos media é hoje uma vantagem funcional. Até certo ponto, podemos dizer de um medium que quanto mais obsoleto mais operativo, no sentido experimental da prática artística, que frequentemente precisa de se desfascinar primeiro para poder depois tirar pleno partido da técnica; ou, seguindo a conhecida fórmula de Hollis Frampton, dizer também que nenhuma actividade se pode tornar uma arte até que a sua época própria tenha terminado, fazendo-a cair em total obsolescência¹⁷. A obsolescência será assim um modo de afirmar que a experimentação só é possível fora de qualquer fascínio pela novidade. Mas esta tendência é, como sabemos, traiçoeira. A obsolescência como método só parcialmente pode ser vista como forma de resistência. Em movimentos cíclicos, até o obsoleto é reabsorvido como novidade. Deveremos por isso acrescentar que a experimentação de que falávamos se deve libertar não só do fascínio pelo novo como da nostalgia pelo seu passado, que é uma outra forma de impor a ditadura do novo.

Esta é, ainda assim, apenas uma das faces da obsolescência.

João Maria Gusmão e Pedro Paiva
Breve História da Lentidão e da Vertigem
Vista da exposição na Galeria Graça Brandão, Lisboa, Janeiro-Março de 2011
Cortesia Galeria Graça Brandão

*

Propomo-nos utilizar aqui de forma ambígua as ideias de inoperatividade¹⁸ e obsolescência dos media. De facto, sejam os media profanados pelo tempo ou pelo uso, em qualquer dos casos o resultado é sempre uma inoperatividade que os transforma em coisa obsoleta, no sentido preciso da coisa que caiu em desuso, que se tornou arcaica ou ultrapassada e que, por isso, se vê depreciada na particular e exigente economia dos media. Paradoxalmente, as qualidades que lhes permitem transformar-se noutra coisa advêm dessa inadaptação a um tempo que é o da actualidade. Há, pois, uma dimensão autopoiética nesse movimento de retroversão mediante o qual os media são maquinalmente dirigidos por um desejo de abolição. Trata-se de uma alteridade pela qual os media se sentem atraídos, sendo a emergência da sua inoperatividade conduzida muitas vezes pela avaria, a catástrofe ou a morte. É este o ser-outro da sombra dos media. A sombra do erro, do acidente e da falha, numa formulação que inverte a negatividade que frequentemente se atribui à tecnologia. A ruptura que aqui propomos não é apenas formal mas ontológica, implicando uma abertura à complementaridade, à surpresa e à desregulação¹⁹.

A cada novo movimento de incorporação, o uso da tecnologia — do qual, historicamente, a arte também participa — representa quase sempre um papel tranquilizador, domesticador e disciplinador. De modo semelhante, uma tecnologia tornada obsoleta pode revelar-se apaziguadora face à estranheza deslocada e inquietante de novos media e de novos regimes de mediação. Mas há também um carácter enganador nos aspectos tranquilizadores de uma obsolescência dos media. Se, por um lado, esses media se revelam familiares, transmitindo por isso uma certa segurança, por outro, talvez causem um efeito de estranhamento, semelhante ao unheimlich, o sentimento de algo ameaçadoramente estranho de que nos falava Freud em 1919²⁰. Esta hipótese permite-nos somar um outro nível de leitura à ideia de uma inoperatividade (com o seu fascínio desfascinado) que se liberta da disfuncionalização e obsolescência dos media. Aliás, poderemos mesmo questionar até que ponto não será na familiaridade que caracteriza a inoperatividade dos media, na sua obsolescência, que se esconde uma espécie de inconsciente tecnológico mais profundo — uma espécie de topologia acidental, disfuncional e, por conseguinte, estranha e inquietante — que acaba por se constituir como contrafluxo à superficialidade que assombra os media e a mediação.

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¹  Em conversa com Diana Thater, 1997 (in AAVV, Press Play: Contemporary Artists in Conversation, Londres e Nova Iorque, Phaidon Press, 2005, pp. 135-149; p. 137 para esta citação).

²  Por facilidade de argumentação e porque o alcance deste texto é outro, limitamo-nos a indicar aqui nomes que vêm sendo associados, quase canonicamente, a esta descoberta/recuperação do obsoleto pelas artes plásticas.

³  Projectores de diapositivos com um tambor circular horizontal, muito utilizados em projecções sincronizadas e/ou em loop. Apesar da sua popularidade em alguns meios restritos, ou justamente por causa dela, a Kodak descontinuou em definitivo este produto, nas suas diferentes versões, em 2004, o que torna a sua manutenção cada vez mais difícil.

⁴ Com a curiosidade de se tratar de uma nostalgia indirectamente induzida, sobretudo para uma geração mais recente de artistas para a qual alguns desses dispositivos aparecem como a recuperação nostálgica de um mundo tecnológico e medial que não poderia nunca ter sido o seu.

⁵ Sobre a profanação dos dispositivos como forma libertação e a necessidade de profanar continuamente essa esfera do improfanável em que muitos dispositivos hegemónicos da actualidade se especializaram, capturando a todo o momento a própria profanação como coisa sua, ver Giorgio Agamben, Profanazioni, 2005 (Profanações, Lisboa, Edições Cotovia, 2006; sobretudo o ultimo capítulo, «Elogio da Profanação», pp. 103-133).

⁶ Para uma imagem possível de um entendimento diferencial da pós-medialidade própria da arte, veja-se Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition (Londres, Thames & Hudson, 1999).

⁷  Consultar o sítio http://variablemedia.net/, onde se pode ler, em jeito de apresentação do projecto e da noção de variable media: «For artists working in ephemeral formats who want posterity to experience their work more directly than through second-hand documentation or anecdote, the variable media paradigm encourages artists to define their work so that the work can be translated once its current medium is obsolete. ¶This requires artists to envision acceptable forms their work might take in new mediums, and to pass on guidelines for recasting work in a new form once the original has expired.» Em directa ligação com este projecto, ver também a publicação Permanence Through Change: The Variable Media Approach/L’Approche des médias variables: La permanence par le changement (Depocas et al., Nova Iorque e Montréal, Solomon R. Guggenheim Museum/Daniel Langlois Foundation, 2003, in http://www.variablemedia.net/pdf/Permanence.pdf).

⁸ Eric Kluitenberg (org.), Book of Imaginary Media: Excavating the Dream of the Ultimate Communication Medium (Roterdão, NAi Publishers/De Balie, 2006).

⁹ Consultar o sítio http://www.deadmedia.org/ ou o artigo «Media Paleontology»,  do mesmo Bruce Sterling (in Kluitenberg, op. cit.,  pp. 57-73).

¹⁰  Jay Bolter e Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media (Cambridge (Mass.) e Londres, The MIT Press, 1999).

¹¹ Ver, como introdução, Eric Huhtamo, «From Kaleidoscomaniac to Cybernerd: Towards an Archeology of the Media», 1994 (Leonardo, 30: 3, 1997, pp. 221-224), «Resurrecting the Technological Past: An Introduction to the Archeology of Media Art» (1995), este último com tradução para português, na Revista de Comunicação e Linguagens, n.º 28 (Outubro de 2000, pp. 311-318).

¹² Ver Variantology 1: On Deep Time Relations of Arts, Sciences and Technologies (Zielinski e Wagnermaier (orgs.), Colónia, Walther König, 2005) ou as suas sequelas Variantology 2 (2007) e Variantology 3 (2008); ver também Archäologie der Medien: Zur Tiefenzeit des Technischen Hörens und Sebens (Zielinski, 2002), tradução inglesa Deep Time of the Media: Toward an Archaeology of Hearing and Seeing by Technical Means (Cambridge (Mass.)/Londres, The MIT Press, 2006).

¹³ Cf. Jean Luc Nancy, Les Muses, Paris, Gallimard, 1994.

¹⁴ Agamben, op. cit.

¹⁵  Ver o painel de discussão «Media Art Undone», incluído no programa do festival Transmediale 07 (Berlim, Fevereiro de 2007); transcrição disponível em http://www.mikro.in-berlin.de/wiki/tiki-index.php?page_ref_id=1.

¹⁶ Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, p. 34 (Cambridge (Mass.) e Londres, The MIT Press, 1993).

¹⁷ «What I am suggesting, to put it quite simply, is that no activity can become an art until its proper epoch has ended and it has dwindled, as an aid for survival, into total obsolescence.» (Holis Frampton, 1971; «For a Metahistory of Film: Commonplace Notes and Hypotheses», in Circles of Confusion: Film, Photography, Video. Texts 1968-1980, Nova Iorque, Visual Studies Workshop, 1983, pp. 107-116, p.112 para esta citação). Ver também «The Invention Without a Future» (conferência de 1979, publicada em October, n.º 109, Verão de 2004, pp. 64-75). Nestes textos Frampton discute aquilo que, na perspectiva da sua anunciada obsolescência, se pode considerar o futuro passado do cinema. No texto de 1971 o cinema aparece como o último sobrevivente da Era da Máquina — «Cinema is the Last Machine» (p. 113) —, sugerindo Frampton que o momento em que o cinema conheceu a sua obsolescência foi também aquele em que tombou para o lado da arte. Repare-se pois como a discussão de Frampton é importante para contextualizar as nossas hipóteses sobre a obsolescência e a operatividade dos media. Por outro lado, o modo como hoje as tecnologias digitais tomaram conta do cinema poderia trazer-nos ainda outros desenvolvimentos para a análise destas questões.

¹⁸ Inoperosità no original italiano de Agamben, termo utilizado recorrentemente por este como imagem do que resulta da profanação e desactivação dos dispositivos no seu sentido mais lato; pelo nosso lado preferimos traduzi-lo como inoperatividade em alternativa a inoperância ou inoperacionalidade (ver Agamben op. cit.; bem como Che cos’è un dispositivo?, Roma, Nottetempo, 2006).

¹⁹  Elaboramos aqui à distância a partir do conceito de heterógenese maquínica de Félix Guattari (ver Chaosmose, Paris, Éditions Galilée, 1992, em especial pp. 53-84).

²⁰ Sigmund Freud (1919), «O Sentimento de algo Ameaçadoramente Estranho» [Das Unheimlich] (in Textos Essenciais sobre Literatura, Arte e Psicanálise, Mem Martins, Publicações Europa-América, 1994, pp. 209-242).

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Miguel Leal (n. 1967) é artista plástico e vive e trabalha no Porto. Fundador e co-director da Virose, uma estrutura interdisciplinar dedicada a arte e aos media.
É actualmente professor na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto e investigador do i2ADS.

Este artigo é uma versão adaptada de parte do 4.º capítulo da tese A Imaginação Cega: Mecanismos de Indeterminação na Arte Contemporânea, Porto, Faculdade de Belas Artes, Universidade do Porto, 2009.

«Da Intratextualidade: Citação e Comentário nas Viagens de Almeida Garrett» foi originalmente publicado em Junho de 1986 na Revista de Comunicação e Linguagens n.º 3, com o tema «Textualidades», edição há muito esgotada.

«O Regresso do Religioso e a Questão Política» foi originalmente publicado em Dezembro de 1995, no n.º 21/22 da mesma revista, com o tema «Comunicação e Política».

Todos os textos que escreveu para a Interact podem ser acedidos a partir de http://interact.com.pt/author/jose-augusto-mourao/

O director da Interact,

Jorge Martins Rosa

«Neste despropositado e inclassificável livro das minhas viagens, não é que se quebre, mas enreda-se o fio das histórias e das observações por tal modo que, bem vejo e sinto, só com muita paciência se pode deslindar e seguir tão
embaraçada meada.»

Almeida Garrett, Viagens…, cap. XXXII

«Dans le commentaire, il ne s’agit pas de désigner les signifiés d’un texte, mais de “transformer” un discours.»

Louis Panier

1. Introdução.

Quando se olha um texto, não como um sistema autárcico, ensimesmado, mas como um espaço radicalmente heterogéneo e de conflito, é a interacção discursiva que ressalta para primeiro plano. De resto, donde vem ao texto a sua impropriedade senão do facto de que as fronteiras que o (de)limitam são continuamente invadidas por textos estranhos, os quais, apagando esses limites, ao mesmo tempo os conservam no estado de traço?

Não há texto que não seja simultaneamente um contexto. Isto porque todo o texto implica uma diferença que desloca a sua própria identidade. Não há texto em si – um texto é um acontecimento relacional. É esta irredutível relatividade que constitui qualquer texto como intertexto. O tecido em que se entrelaçam os textos não tem começo nem fim, não havendo por isso qualquer originalidade textual – todo o texto pressupõe outros textos. O tecido/tecelagem da intertextualidade mostra que os textos se cruzam, se entrecruzam, num perpétuo movimento de entretecer. Sabendo-o ou não aquele que o lê e/ou escreve.

Falaremos das Viagens de Garrett como um discurso polifónico, nas vozes, mas insistindo fundamentalmente na sua componente didáctica, antes de mais porque nele se traduz, transforma e manipula saber e porque a persuasão nele ocupa uma função dominante. É dentro deste dispositivo que encontramos o fenómeno da citação. O discurso do narrador das Viagens faz apelo a vários enunciados: bíblicos, literários, históricos, fazendo dele um discurso a várias vozes e leituras. Consideraremos o discurso didáctico como constituindo um campo
intertextual – interacções e transformações do já-dito, já-lido, já-escrito,
reescrito algures. Mas o que se diz na Escritura, na história ou na literatura, na própria tradição popular, é um saber comunicado de que é preciso falar – e aí deparamo-nos com o problema do discurso interpretativo, do comentário, portanto. O que é dito na Escritura ou o que diz o povo sob a forma de provérbio, por exemplo, tanto pode confirmar como infirmar o que diz o discurso didáctico a que se faz referência para a encenação do saber e da sua veridicção.

O conjunto de fenómenos da citação e do comentário inscreve-se nas fases da manipulação (persuade-se) e da sanção (interpreta-se) do algoritmo narrativo, organização lógica dos elementos definidos uns em relação aos outros. Não vamos, evidentemente, dar conta da lógica do funcionamento de todos os enunciados narrativos e discursivos reconhecidos neste livro, e deixaremos de lado a análise de duas outras componentes do algoritmo narrativo, como sejam a competência e a performance. Nem todos os casos de citação e de comentário serão
aqui analisados. Alguns apenas servirão para caracterizar as posições teóricas que muito rapidamente iremos expor sobre estes dois casos de intertextualidade.

Deixemos de lado a história da paisagem intertextual, os seus lugares de visita obrigatórios (Bakhtine, Kristeva, Beaugrande e Dressler, Genette, Riffaterre, entre outros) e passemos em revista alguns aspectos teóricos e um quadro – fundamentalmente, um autor da Escola de Paris, Louis Panier, em que nos apoiaremos no estudo que vamos intentar. A opção é sobretudo de ordem metodológica. Mas será útil enunciar, limitando-nos aos fenómenos da citação e do comentário, algumas premissas teóricas que este autor tem vindo a desenvolver¹.

2. Quadro teórico.

A intertextualidade aparece como uma forma dinâmica da língua: a operação dos textos consistiria antes de mais em reunir num espaço original e segundo um percurso novo o «já-escrito», enunciados que vêm de outros lugares e que carreiam com eles referentes novos, contribuindo para a formação do puzzle denotativo através da introdução de fragmentos conotativos. O trabalho aqui é o da reconstrução das diferentes vozes que são convocadas no interior do texto e que «se falam», se formam e deformam através dele.

A designação de intratextualidade abarca textos que produzem ou reproduzem outros textos no interior deles mesmos de maneira explícita, acompanhados por vezes da encenação da sua enunciação – os casos da citação e do comentário.

2.1. A citação.

Citar é convocar, no discurso, um texto outro. A heterogeneidade do discurso é o fenómeno de base mais típico para descrever a citação. A referência à língua como código de interpretação é sempre mediatizada por uma referência a discursos, a textos. O estudo da citação leva a considerar que qualquer texto manifesta concretizações de vozes que lhe asseguram a sua própria legibilidade.

A definição da citação no quadro da teoria literária é muito geral e vaga.
Empréstimo textual, a citação consistiria em «citar» palavras, frases, parágrafos, extraídos de um outro corpus, evidenciados pelas aspas, o uso de verbos declarativos, etc. Pela nossa parte, consideraremos a citação, na sua heterogeneidade, como uma condição de estruturação da significação: a citação nega a diferença mantendo-a. O seu funcionamento é o do elo entre duas zonas: a da identidade e a da diferença interactuantes, donde resulta o efeito de sentido.

A introdução de uma citação produz transformações interpretativas – implícitas ou explícitas. O texto (citante) pode comportar-se como um comentário da citação e manifestar as operações de modificação e de selecção que efectua sobre T_I (texto citado) para o integrar na sua rede, mas T_II pode igualmente ocultar essas operações. A interpretação aparecerá, em qualquer caso, como uma expansão possível.

T_I pode integrar-se a três níveis de estruturação em T_II:

• Nível narrativo: a citação recobre um fragmento do esquema narrativo que, por sua vez, se pode integrar num esquema mais vasto;
• Nível figurativo: a citação representa um percurso que pode inserir-se numa rede figurativa, quer prolongando o percurso de T_I no T_II, quer articulando-o com outros percursos contrários ou homólogos;
• Nível lógico-semântico: os papéis temáticos e os valores sémicos que veiculam estes percursos figurativos formam um sistema com outros valores na base dum código ou dum modelo.

Há, pois, várias expansões possíveis para um dado enunciado que se pode instalar em contextos muito diversos. Por outro lado, a expansão é correlativa da selecção, quer dizer, a citação é contextualizada em função dum papel, duma isotopia, dum valor sémico. Pode dizer-se que a citação só fornece ao discurso uma das suas virtualidades de sentido. O elemento pertencente ao T_II poderá pertencer a um dos três níveis citados. A citação poderá ser:

• Um percurso figurativo;
• Uma operação narrativa;
• Um papel temático.

Por aqui se vê que integração da citação num discurso não é somente um fenómeno lexical da superfície do texto, mas um fenómeno mais profundo. A citação é introduzida em nome dum elemento seleccionado pelo código específico de T_II. A integração da citação nas redes do T_I e a selecção dum elemento pertinente «dentro» e «através» dessa integração seriam, portanto, os dois eixos do fenómeno interpretativo².

Uma última anotação: na citação, o texto é citado e mantido em frente do T_II (ex.: o uso das aspas), que pode designá-lo (relação de metalinguagem) e que pode introduzi-lo como uma dada função (relação enunciação-enunciado). T_II denomina o que é definido pela citação – esta é a «denominação» escolhida. Nesta perspectiva, o texto fonte da citação funciona como uma reserva de significantes, motivos figurativos onde T_II vai seleccionar o papel temático.

Considerando que a citação se situa ao mesmo nível que o T_II, frente a frente, ela funciona como uma veridicção ou verificação no discurso. O que é dito é verificável pelo valor elocutório da citação. Donde o carácter por vezes redundante dos T_II que dão a impressão de que a citação se encontra descodificada antes mesmo de ter sido citada. Há de facto continuidade de sinónimos que não têm, no entanto, a mesma função³.

2.2. O comentário.

O comentário não é a tradução, mais ou menos fiel, dos conteúdos do sentido dos textos comentados. Essa é a hipótese do comentário-espelho reduzida ao inventário dos processos de paráfrase e de denominação do sentido do texto comentado e à avaliação da adequação de tais paráfrases e denominações⁴ – hipótese a que não aderimos. O comentário vive entre a clausura e a transgressão, o uso e o sistema, o discurso e a língua. Há comentário porque há clausura do texto. Quando em semiótica se analisa um comentário, é importante ver como é delimitado o texto-primeiro, que tipo de unidades são consideradas: um acto de enunciação, um relato, um acontecimento, uma personagem… Se, portanto, o comentário realiza uma clausura do texto-primeiro (ou de alguns dos seus elementos) é para, a seguir, transgredir esta clausura. Por exemplo, quando o comentário delimita no texto primeiro uma sequência narrativa é para integrar esta sequência dentro de um relato mais vasto, englobante; quando delimita uma palavra ou um percurso figurativo, é para o integrar dentro de uma
configuração discursiva que o engloba. Podemos chamar expansão à integração de elementos em conjuntos mais vastos. Observa-se, então, que esta expansão fornece um contexto aos elementos delimitados. A contextualização dos elementos do texto primeiro corresponde a uma relacionação com outros elementos – o que produz articulações significantes e uma selecção de valores semânticos. A forma desta contextualização pode ser de dois tipos:

• Expansão paradigmática: quando o comentário separa um elemento (palavra, percurso, …), e o integra dentro de uma classe paradigmática, sendo possíveis comparações entre os elementos desta classe;
• Expansão sintagmática: quando o comentário separa um elemento e o integra a seguir, combinando-o com outros. Trata-se quer de prolongar um percurso figurativo do texto-primeiro e de convocar assim novas figuras, quer de prolongar um relato em que o texto primeiro fornece um «episódio». É muito importante esta última forma de expansão no comentário. No relato interpretante, os elementos do texto primeiro têm uma função narrativa, uma isotopia e um valor semântico. O «trabalho» do relato interpretante permite dar um contexto e seleccionar uma significação aos elementos do texto-primeiro⁵.

Encontram-se no comentário, como em qualquer «discurso» do saber, processos de organização, de comunicações e de persuasão, relativos ao saber. O comentário produz um sentido para o texto-primeiro, comunica e persuade da «verdade» do sentido produzido. Reencontramos aqui os três planos de funcionamento do discurso didáctico:

• O discurso cognitivo encena operações de aquisição ou de comunicação de saber realizadas por um sujeito operador cognitivo (busca, reconhecimento, convocação das «fontes», …);
• O discurso objectivo manifesta o objecto de saber realizado através das operações do discurso cognitivo. O relato interpretante pode pertencer a este nível em que o comentário visa a formação narrativa do texto primeiro. Mas o discurso objectivo do comentário pode ser projectado em diferentes registos de pertinência: o que dá os comentários «históricos», «filológicos», «psicológicos», «teológicos», etc.
• O discurso referencial comporta os enunciados a que se faz apelo para autorizar, confirmar, sancionar as operações cognitivas e, portanto, para persuadir da verificação do discurso objectivo.

O comentário pode pôr em cena os actores da sua própria enunciação: o narrador e o narratário são, no texto, as figuras do enunciador (comentador) e do receptor. Muitas vezes estes dois actores são manifestados pelo mesmo deíctico «nós».

Com base nos papéis actanciais do narratário e do objecto (saber) comunicado é possível considerar os seguintes tipos de comentário:

• Comentário-manipulação: o objecto-saber transmitido corresponde ao saber sobre o ser dos valores a atingir no termo de um programa narrativo em que o receptor do comentário é o sujeito operador. O comentário participa na comunicação de um querer fazer ou/e dever fazer;
• Comentário-informação: o objecto-saber transmitido corresponde, neste caso, ao objecto valor principal para adquirir de tipo cognitivo, onde o receptor desempenha o papel de destinatário;
• Comentário-reconhecimento: a manifestação do saber no comentário participa duma performance de reconhecimento do «herói» cujo relato interpretante do comentário encena. O comentário é uma narrativa de reconhecimento: o narrador
  (que é também destinatário no relato interpretante) conta as performances do «herói» e diz a sua «verdade»⁶.

3. Aplicação ao texto.^*

3.1. Citação e relação fiduciária.

A propósito da descrição da estalagem – cf. p. 26 –, o enunciador que não quer «caluniar a boa gente de Azambuja» nem iludir o enunciatário com quem mantém uma relação fiduciária, isto é, um acordo sobre o valor dos objectos comunicados, ao fazer a sua «profissão de fé» literária, cita Boileau. A relação de implicação que liga o verdadeiro ao belo supõe, por outro lado, uma operação de interpretação. É sobre esta operação que intervém a relação fiduciária que é a relação entre o /ser/ e o /parecer/e que pressupõe uma relação entre /ser X/ e /parecer Y/ – manifestação e imanência. A descrição da estalagem entra, pois, num programa narrativo em que o objecto de valor proposto está definido ao lado da verdade e não da mentira. Boileau, no domínio da arte literária, enquanto poeta e crítico, representa desde logo uma «autoridade» credível para o sujeito da operação interpretativa, que mantém perante a fonte do enunciado citado uma relação que a semiótica define como sendo da ordem do crer. A evocação deste autor para assertar a verdade do que é dito da beleza e da verdade como objectos de «fé» por parte do sujeito da enunciação deve ligar-se aqui à interpretação que reveste este «imortal» e «evangélico» hemistíquio funcionando como significantes da verdade. Um texto «bíblico» terá autoridade ao nível deôntico (da ordem do obrigatório) para o sujeito operador que tem em vista a performance anunciada.

Veja-se a citação como recategorização discursiva dos enunciados citados e uma procura de conformidade entre o relato de X e o de Y.

Um caso de interpretação sustentada pela citação (cf. p. 103: «toma a tua cruz e segue-me») – esta citação é contextualizada em função de um papel temático (o do seguidor) e sob a forma de comentário-reconhecimento – o objecto-saber transmitido (o perdão) corresponde ao saber-fazer, comunicado ao narratário. O narrador, que é também o destinatário no relato interpretante, relata as performances do «herói» e diz a sua «verdade». O princípio da equivalência ou da conformidade entre os dois relatos/enunciados tem aqui como resultante que o enunciado citado é utilizado anagogicamente como exploração cognitiva de um fazer pragmático, estabelecendo-se a mesma circularidade entre estes dois tipos de fazer. «Deus», definido pragmaticamente («vê/ouve») e cognitivamente («bem sabe») é convocado diante da operação reflexa do sujeito enunciador como testemunha (sujeito operador da sanção) e como sujeito operador de uma performance a realizar («perdoar»). Trata-se, no plano narrativo, da constituição da competência (poder-fazer) dum sujeito operador (Deus) para a realização de um programa narrativo (perdoar). Os elementos que manifestam esta competência no texto situam «Deus» como /divino/ que tem o poder de «perdoar» sujeitos de estado («eu») situados como /humano/ outros elementos poderiam intervir: «Deus» como /masculino/ e /forte/ vs. «eu» como /feminino/ e /fraco/.

Note-se que a convocação do discurso referencial (neste caso o discurso é bíblico) se faz através do anafórico «Ele». Fala-se, neste caso, de discurso objectivo e referencial: objectivo porque manifesta o objecto cognitivo (Deus que me vê e ouve); referencial, porque é a este nível que se inscrevem os enunciados objectivos a cargo das operações do discurso cognitivo: aquilo sobre que se faz repousar a aquisição e a veridicção do saber (bem sabe que o digo em toda a verdade). A referência à Escritura («toma a tua cruz e segue-me») produz no discurso um efeito de real. A fala citada é o discurso dum outro e é como tal que é integrada no discurso citante. Deste modo ela «referencializa» o discurso sem deixar de lhe pertencer e de lhe conferir um estatuto de «real». Note-se ainda que neste texto o sujeito da enunciação assume o papel de sujeito cognitivo, na medida em que produz um certo saber sobre o «saber» de Deus. A referência à Escritura tem naturalmente a função dum fazer-saber conforme aquele que preside à enunciação do texto, o que constitui o reconhecimento do sujeito cognitivo como sujeito competente. É também claro que o discurso bíblico aparece como o objecto da enunciação no discurso objectivo (citação) e como discurso referencial sobre que se apoia o enunciado do discurso objectivo.

«O erudito e amável leitor escapará desta vez a mais citações: compre um Spectator, que é livro sem que se não pode estar (cf. a passim ;Viagens,
p. 30). Esta injunção a comprar a obra muito conhecida de Addison serve aqui uma clara operação de persuasão visando a substituição de uma axiologia (a de Démades) por uma outra (a de Addison). Note-se como a força persuasiva da citação só funciona se houver um acordo entre o enunciador e o enunciatário sobre a competência e a credibilidade dos sujeitos delegados do saber (Démades e Addison). A competência do narratário (leitor) é aqui explicitamente evocada. O leitor é ao mesmo tempo «erudito» – dotado, portanto, de competência cognitiva –, e «amável» – isto é, dotado de competência somática, melhor dito, noo-somática. O enunciador instala no seu discurso um actante de comunicação, o «leitor», e é diante dele que convoca dois textos diferentes, apresentados na sua estrutura polémica, à maneira de um combate. O actante assim instalado não é uma simples figura de retórica, mas é dotado de um certo número de competências, como vimos.

Vejamos, porém, a organização narrativa desta sequência. Primeiramente, temos um Sujeito, presente no texto sob a forma de um «eu» que exerce o seu fazer cognitivo apelando a um adjuvante – o fragmento do discurso referencial de Démades. À convocação deste adjuvante segue-se uma outra, a figura do anti-adjuvante (o livro de Addison), cujo fazer interpretativo porá em questão os argumentos do primeiro, a quem a fase da sanção dará o papel do oponente. A organização narrativa desta sequência mostra-nos, em plena fase da sanção, a manifestação dos valores (modéstia vs. inocência) correspondendo à ordem do fazer-saber, da citação, portanto.

Numa outra passagem das Viagens (cf. p. 46), evoca-se a sombra de Camões com a finalidade de contextualizar a citação em função dum valor ou de uma figura (a sensaboria). Caracteriza-se simultaneamente o papel actancial do sujeito da enunciação (sujeito operador do fazer-saber na sanção), articulada ao papel temático deste (escritor). Faz-se apelo à voz do «vate» Elmano (identificação de papéis temáticos) para estabelecer uma relação de homologação entre o estado comum aos três vates citados (Camões, Elmano e aquele que no texto diz «eu») – fado é o traço comum – e a realização daquilo que fizeram enquanto sujeitos operadores de «obras». «Sensaboria» é a figura seleccionada e recategorizada do objecto com valor disfórico (obra-prima vs. sensaboria). A citação de Anacreonte e Aristóteles (Viagens, p. 79) confirmará que para este conjunto de enunciados tanto um como o outro jogam o papel de sujeito operador da sanção, sendo ambos agentes ou adjuvantes da persuasão do efeito de verdade. A significação conotativa que adquire grande número de expressões neste texto intervém como uma «evocação» das condições de aparição do enunciado citado. Esse seria o grau mais simples da conotação (cf. a história da «menina dos rouxinóis» – Viagens, p. 78). Caso ainda em que as citações, segundo a cultura que as lê, são aceites numa determinada isotopia e não em outra (cf. Viagens, p. 321). A citação da história das Mil e Uma Noites faz-se exclusivamente sobre uma isotopia: a «monetária».

Uma outra estratégia discursiva que a citação serve: a inferência (cf. Viagens, p. 25). A sintagmatização do paradigma (natural) organiza-se segundo as regras duma lógica da argumentação contra um outro paradigma (o princípio utilitário). Poderíamos igualmente chamar a atenção para uma outra estratégia discursiva – a equivalência, por exemplo. Um idêntico percurso figurativo inscreve na escrita do discurso interpretante um tipo particular de equivalência: viajar pelo quarto (cf. Viagens, pp. 39 e 44).

Concluindo sobre a estratégia da citação: a convocação de enunciados bíblicos ou da retórica comum, sob o modo inferencial, de equivalência ou outros, manifesta um verdadeiro trabalho de inclusão, de transformação dialógica da língua, do leitor e do campo intertextual que para cada cultura representa a sua legibilidade do mundo como semiosis.

3.2. Comentário: Saturação e migração de motivos.

Se se considera o comentário como uma performance do fazer interpretativo, a variante dum relato de referência ou um fenómeno de migração de um motivo narrativo de um relato A para um relato B, vejamos que interpretação conotativa é dada, em pleno romantismo, ao relato da criação do Génesis bíblico no capítulo XXIV das Viagens. A questão é a de saber como, na nova contextualização do relato do Génesis, são seleccionados os valores, que código, que equivalências
ou inferências defluem dessa tradução cultural. Qual é a significação conotativa do relato da criação neste texto que manifesta o ideal da «natureza humana» e as «saudades do Paraíso» de Carlos, personagem ambígua, entre o desejo do antigo e as desgraças da hominização?

A referência ao texto bíblico intervém na construção do discurso objectivo e na encenação da verdade. A referência ao relato da criação segundo Deus, oposto ao relato da criação segundo a sociedade (anti-sujeito), aparece para provar o papel de contrafacção atribuído a esta última. É evidente o esforço de construção de um programa narrativo principal que corresponde à criação de um Adão natural, oposto a um anti-programa: a criação de um Adão social. Carlos será uma criação do Adão social com «saudades» do Adão natural. Esta personagem vive da sedução do saber, que o reduz ao mundo da animalidade. Verifica-se, no entanto, aqui e ali, a tendência para negar o estado negativo, para regressar à natureza «boa e verdadeira».

O capítulo XXIV das Viagens integra simultaneamente a citação e o comentário no processo de comunicação dum saber sobre o ser/fazer de um Sujeito, levando a uma recategorização dos elementos do programa «inicial» deste sujeito e a um juízo sobre o saber deste sujeito como um saber ilusório.

A inversão do programa segundo o qual a situação inicial (eufórica) se
transforma, dá-se a partir do momento em que há um rompimento da obrigação contratual (o preceito divino) passado entre o sujeito do dever-fazer (o preceito) ao dever-ser (a necessidade). A interpretação produz-se na leitura-tessitura do texto convocado dentro das malhas do comentário. Que tipo de unidades são consideradas aqui que vêm do texto convocado? Um relato, essencialmente. O texto realizado será a expansão sintagmática do texto citado. O comentário delimita no texto citado uma sequência narrativa, integrando-a num relato englobante. Uma selecção foi feita, ao nível das categorias semânticas /naturalidade/ vs. /socialidade/ que articulam os valores nelas contidos, e ao nível das figuras que veiculam estes valores.

A função dada à Escritura, aqui, é a de interpretação da «criação» fornecida pelo relato da criação. Põe-se «Deus» como sujeito operador, num programa narrativo de «criação», e opõe-se-lhe a «sociedade» como anti-sujeito. A expansão faz-se à volta de duas configurações, uma «social», a outra, «natural». O resultado é que o discurso novo contextualiza ou recontextualiza um discurso antigo e que nesta operação se assista a uma certa migração de semas. O discurso de Garrett encena, ao nível figurativo, ao nível temático ou ao nível profundo, elementos ou valores, «valências», comparáveis. O resultado é uma leitura «rousseauista» do relato da criação, onde o autor isolou incompatibilidades de isotopias e conivências axiológicas que certamente granjeou dos seus leitores.

Vejamos mais de perto o trabalho ideológico investido neste comentário, a partir do relato convocado: Génesis, 2-4b – 3, 24.

a) Análise narrativa.

Os enunciados narrativos que abrem este comentário correspondem à transformação dum Estado 1 num Estado 2, equivalentes a um percurso que opõe a situação do homem colocado no jardim (eufórico) ao estado resultante da sua deslocação para um outro espaço, o «Inferno» (disfórico). Do ponto de vista do sujeito de estado, o enunciado narrativo regista uma transformação do estado (consistindo numa disjunção): degradação, relativamente à situação inicial, que a figura «desgraça» interpreta. A formação por Deus de um jardim introduz um espaço particular sobre a terra; o homem passivo é aí colocado por Deus. Esta deslocação realiza a conjunção do Homem e do Jardim. Se a vida pode ser definida como objecto de valor transmitido por aquele que ocupa a posição de sujeito operador, o «Deus» do primeiro enunciado, o conhecimento, definido agora como objecto modal, é transmitido por aquele que ocupa na narrativa a posição de anti-sujeito (sociedade) no segundo enunciado. De notar que tanto no caso do primeiro enunciado como no do segundo apenas as acções dos sujeitos operadores são descritas em oposição, sem que ao sujeito de estado transformado sejam
cometidas quaisquer performances a realizar. A situação presente (desgraça) é o resultado da intervenção do anti-sujeito que, ele só, invertendo «as palavras de Deus criador», colocará o homem como sujeito de um novo fazer: «poder comer», em que intervém o permitido e o proibido. Inscrevamos as modalidades do sujeito «homem», «tu poderás comer, tu não comerás», dentro do quadrado das modalidades deônticas.

OBRIGATÓRIO  dever fazer «tu deves comer»		INTERDITO  dever não fazer «tu não comerás»
	×
PERMITIDO  não dever não fazer «poderás comer»		FACULTATIVO  não dever fazer «não deves comer»

Ao programa de «vida» colocado diante do Homem como performance a cumprir é oposto como possível o programa «morte»: se tu comeres, morrerás. A sociedade, identificada ao mundo e qualificada como «grande juiz hipócrita, mentiroso e venal» ocupa neste capítulo o papel actancial da serpente do texto citado, e é ela só a causadora da transgressão do interdito editado por Deus. A acção da sociedade inscreve-se assim, nitidamente, num programa oposto ao de Deus – o que vem marcado, ao nível do texto, pela réplica: «da árvore da ciência do bem e do mal só comerás se quiseres viver», que contradiz a palavra de Deus no texto convocado: «não comerás sob pena de morte». Quer dizer, o discurso persuasivo da sociedade opõe-se ao discurso anterior, dissuasivo, de Deus, invertendo o quadrado deôntico proposto, a partir do interdito. O discurso de Deus coloca o saber da morte, ligado ao interdito, na deixis positiva, pois que ele é possibilidade de vida. O discurso da sociedade, que promete o conhecimento do bem e do mal, ao mesmo tempo que nega a relação «morte-interdito», apresenta o que é obrigatório ou permitido na deixis positiva. Nesta fase da narrativa, a
questão é a escolha que fará o Homem diante destes dois fazeres interpretativos propostos. As consequências da transgressão são:

• O Homem não morre, o discurso da sociedade verifica-se;
• O Homem adquiriu um saber negativo;
• O Homem é desfigurado, proscrito e colocado no meio do Éden fantástico.

A interpretação dada ao relato destas duas acções opostas afirma que:

• A performance «indigestão da ciência» manifesta o êxito do fazer persuasivo da sociedade;
• Esta performance é violação do interdito: o discurso da sociedade é reconhecido como um discurso enganador, contraditório com o de Deus;
• A sociedade é reconhecida como anti-sujeito; o seu discurso é colocado na deixis negativa, em oposição ao discurso de Deus, reconhecido como «verdadeiro».

Podemos assim colocar os dois saberes comunicados, sobre o modelo da veridicção: o discurso de Deus é representado pelos conteúdos ligados ao «verdadeiro» e ao «interdito»; o discurso da sociedade, pelos conteúdos ligados ao «enganoso» e ao «permitido».

Em resumo, o Homem numa situação nova, o «Adão social», é o homem proscrito do jardim e separado da árvore da vida e do conhecimento verdadeiro.

b) Análise discursiva

No discurso da análise dos sintagmas narrativos, notámos já um certo número de características das posições actanciais. A análise discursiva deveria permitir organizar os diferentes conteúdos, figurados pelos discursos da narrativa. Para facilidade da leitura, propormos dois modelos do quadrado semiótico, podendo sobrepor-se: o primeiro retoma sobretudo os comportamentos e os papéis actanciais, o segundo, os valores representados.

FALSO  obrigatório «deves comer»		VERDADEIRO  interdito «deves não comer»
	×
MENTIROSO  permitido «não deves não comer»		SECRETO  facultativo «não deves comer»

Com este modelo podemos representar os diversos eixos a partir dos quais se constituem neste texto as categorias que opõem (A) vs (B) e que permitem a legibilidade do código sobre que assentam.

 

EIXOS	CATEGORIAS
Cosmológico	terrestre	vs.	celeste
Teológico	humano	vs.	divino
Antropológico	corporal	vs.	espiritual
Força	activo	vs.	passivo
Veridictório	enganoso	vs.	verdadeiro
Fiduciário	transgressão	vs.	submissão
Subjectividade	eufórico	vs.	disfórico
Temporalidade	passageiro	vs.	eterno

 

Cada uma destas oposições categoriais determina um eixo semântico. Este conjunto de eixos semânticos permite-nos construir o modelo em que os fios do discurso de comentário tocam os fios do discurso tópico. A «terra» ou o «Éden», objectos de semantização no comentário das Viagens, são recategorizados segundo a VERIDICÇÃO, a TEMPORALIDADE, etc.

 

TERRA		ÉDEN
Determinações figurativas	Categorias		Determinações figurativas
«o homem que a sociedade contrafez» («Adão social»)	/humano/ vs. /divino/		«formou Deus o homem»; «imagem divina»; «mão do Eterno»
«animal absurdo, monstruoso e aleijado»	/corporal/ vs. /espiritual/		«homem natural»
«reflexão», «vã sabedoria»; «Éden fantástico»; o mundo… grande juiz hipócrita, mentiroso e venal»	/enganoso/ vs. /verdadeiro/		«Bom e verdadeiro impulso da sua natureza»
«só comerás da árvore da ciência do bem e do mal», «indigestão de ciência», constrições sociais»	/transgressão/ vs. /submissão/		«não comerás da árvore da ciência do bem e do mal»; «santa liberdade»
«baixo e vil pela desgraça do presente»	/presente/ vs. /passado/		«altivo e soberbo com as recordações do passado»; «reminiscências da pátria antiga»
«inferno de tolices»; Príncipe deserdado e proscrito»	/eufórico/ vs. /disfórico/		«paraíso de delícias»; «Rei nascido de todo o criado»

 

Mantêm-se, na organização das Viagens, os dois espaços fundamentais, um espaço tópico («no jardim do Éden») e um espaço heterotópico («fora do jardim do Éden») do relato etno-literário do Génesis. O espaço heterotópico representa o mundo (o Éden fantástico que a «sociedade» criou) do inferno de tolices. O espaço tópico representa o outro mundo da «árvore da vida e a árvore do conhecimento do bem e do mal». O conhecimento do bem e do mal (o saber do eufórico e do disfórico) é primeiramente um saber sobre o ser alienado do homem, correspondendo à perda do objecto-valor, resultado de um determinado fazer que, em último caso, implica a morte. O mundo aparece como o resultado dos actos do homem contra o outro mundo. A árvore do conhecimento é uma árvore de morte. O discurso da serpente (da sociedade) é o discurso do sujeito rebelde que, ao comer da árvore do conhecimento se submete ao seu próprio desejo. Desintegrando-se do mundo sagrado, ficará ao homem para sempre interdito o caminho para a árvore da vida. A indigestão da ciência alienou para sempre o homem ao seu próprio reino fantástico.

4. Concluindo.

Falámos do comentário como de um jogo de integração narrativa e discursiva de um motivo – o da criação de Adão. Verifica-se facilmente que o relato-comentário completa sequências narrativas lacunares do relato de referência (o relato bíblico), bem como «esquece» muitas outras sequências narrativas do mesmo texto. A figura da mulher, por exemplo, não aparece nunca como adjuvante do anti-sujeito, a serpente, que é a figura da sedução por excelência. As operações interpretativas do autor à volta da transgressão, do interdito, traduzem uma orientação de leitura cultural bem demarcada. O relato da criação de Adão é lido quase exclusivamente debaixo de uma isotopia /teológica/. A intervenção do Homem como «aleijado» confirma o que acabamos de dizer. Uma concepção «protestante» da natureza decaída do Homem dialoga com uma outra concepção da natureza, gnóstica agora, que separa a «boa criação divina» da ordem decaída em que Adão entrou depois do pecado.

Esta selecção de percursos figurativos do relato bíblico nas Viagens mostra o fenómeno jà exposto da transgressão e da clausura que visa essencialmente apagar o limite do motivo narrativo integrado num programa de uso ao serviço dum objecto-mensagem – a manifestação do ser do sujeito operador, por exemplo.

Partíramos da ideia de que a citação e o comentário funcionam numa dinâmica integrativa de motivos migrantes no relato de referência. A clausura do texto citado/comentado deixa sempre livres certas valências que o trabalho da intratextualidade, no seu próprio labor, vai saturando.

Deve ter ficado claro que a selecção de valores obedece a duas ordens de construção: por um lado, a expansão discursiva e a contextualização nova que confere às figuras lexemáticas do texto; por outro lado, o código que regula as articulações dos valores semânticos.

A observação dos lugares de origem das figuras investidos na citação/comentário de qualquer texto deveria permitir situá-lo na inter-relação entre os sistemas significantes que tecem uma cultura. Pode concluir-se que o comentário faz do relato o uso específico dum sistema cujas articulações, o discurso da interpretação se encarrega de revelar. Deve ter ficado patente que o comentário, recontextualizando a obra, faz do texto de base a manifestação do seu uso cultural. Qual a função deste discurso interpretativo numa sociedade? Que função é atribuída ao relato de referência neste género de comentário?

Estas são questões que ultrapassam o quadro teórico donde partimos. A outros cabe a tarefa de lhes responder.

¹ Louis Panier, «La citation biblique dans le discours didactique: Élements pour une approche sémiotique», in Écriture Chrétienne, Congresso da ACFEB, Paris, Cerf, 1978, pp. 115-160; «Le discours d’interprétations dans le commentaire biblique», in Introduction à l’analyse du discours en sciences sociales, Paris, Hachette Université, 1979, pp. 239-254; Récit et commentaires de la tentation de Jésus au désert, Paris, Cerf (thèses), 1984.

² Groupe d’Entrevernes, Signes et Paraboles, Paris, Seuil, 1977, pp. 123-24.

³ Louis Panier, «Expansion figurative et sélection sémique dans le commentaire», Sémiotique et Bible, n.º 231, CADIR, Lyon, Setembro de 1983, p. 45.

⁴ Louis Panier, «Sémiotique du commentaire: Problématique et procédures d’analyse», Revue des Sciences Religieuses, n.º 3-4, 1978, p. 202.

⁵ Yván Almeida, «Trois cas de rapports intra-textuels: La citation, la
parabolisation, le commentaire», Sémiotique et Bible, n.º 15, 1979, p. 22.

⁶ Idem, p. 43.

⁷ As citações das Viagens na Minha Terra de Almeida Garrett
correspondem à 3.ª edição da colecção «Clássicos Sá da Costa», Lisboa, Sá da Costa, 1974.

«Qu’importe ce que peut être la réalité placée hors de moi si elle ne m’a pas aidé à vivre, à sentir que je suis ce que je suis.»

Charles Baudelaire

«Fraternité: Hommage à Claude Prolemée

«Je suis homme: ma durée est courte et la nuit immense. Mais je regarde vers le haut: les étoiles écrivent. Sans comprendre je saisis: je suis aussi écriture et
en ce moment même quelqu’un m’épelle.»

Octavio Paz

«Não há terra de promissão fora do corpo ou da palavra.»

Eugénio de Andrade

Eclipse do sagrado (Greish), ruptura instauradora (Certeau)? A expressão «regresso do religioso» não designa mais do que uma nebulosa espessa, de contornos vagos, como as fórmulas encantatórias. Rénan, no seu L’Avenir de la Science, de 1848, falava já de «regresso do religioso». Ora, falar de «regresso» é evocar um processo em que algo, um epifenómeno, desapareceu e de novo reaparece. Como quem diz: o horizonte da nossa sociedade era «habitado» pelo religioso; o religioso ligava tudo, com toda a espécie de mediações: anjos, santos, padres, instituições, hierarquias, cenários litúrgicos, celebrações, tudo isso se eclipsou, desapareceu. Sob que figuras «isso» agora volta? Que conteúdos atribuir a esta prefiguração, que pertinência?

1. Diagnósticos, figuras.

Há quem fale do fim da religião, como há quem fale do seu regresso um pouco por toda a parte. Que quer dizer fim? É que o fim do papel social da religião não significa o fim da crença religiosa, omnipresente ainda no nosso horizonte. O que há é crentes que vivem para além da religião ou para além da organização religiosa da cidade. Se a religião deixou de organizar a sociedade, subsiste ainda uma religiosidade latente, um sagrado «selvagem» que se exprime polimorficamente. Deixou-se o grande Templo para se aderir à pequena seita, ao pequeno circulo ou à literatura esotérica sobre o fim da religião.

Enganou-se o positivismo do século XIX, enganou-se, entre nós, Afonso Costa, enganaram-se quantos faziam da religião uma ideia curta. Como se o religioso não fosse uma dimensão fundamental da experiência humana e não apenas um estádio (a ultrapassar) da história do desenvolvimento humano, ou um epifenómeno das sociedades de abundância, contra a evidência que em vários países do terceiro mundo a religião é a principal frente de resistência e de combate pela libertação do homem. A ideia de uma civilização ateia é insólita (Octavio Paz). Hoje, só uma certa Direita cristã, que Harold Bloom identifica com a «American Religion», pretende reivindicar-se da sua fé para legitimar a pena de morte, a condenação penal de quem pratica o aborto, a abolição das políticas sociais. De forma geral, as religiões reconhecem que os campos da ética e a da política são autónomos. Conhecem-se as precauções tidas na elaboração da Declaração em prol de uma ética mundial. Hans Küng expôs as questões hermenêuticas e metodológicas que encontrou para redigir este projecto subscrito por numerosos e destacados representantes religiosos. Começando pela definição negativa: esta Declaração não devia ser uma duplicação da Declaração dos Direitos do Homem, nem uma declaração politica, nem uma prédica casuística, nem um tratado filosófico; devia antes, fundada religiosamente, discutir os valores vinculantes, as atitudes internas fundamentais, devendo ser apta para o consenso, sendo autocrítica e tendo em conta o sentido da realidade(1).

Há vários diagnósticos acerca do «regresso do religioso» em que o «sagrado» se afirma como uma dimensão humana fundamental, irredutível à ética, ao político ou mesmo à estética. Se há falência do sagrado, essa falência é a do sagrado instituído que se pulverizou, que se secularizou. Quem se apropria hoje do corpo outrora intangível que era a Escritura para, a partir dela, produzir fragmentos de cultura, de certo modo parodísticos, aberrantes. O Grande Código é manipulado pela publicidade, pela literatura, pelo cinema, como se de um acreditável disponível se tratasse, de uma iconicidade sujeita à pilhagem e a todas as distorções. Não há secularização no sentido objectivo sem secularização no sentido subjectivo. Perdeu-se não apenas o sentido do sagrado, mas também o próprio sentido da religião. Regresso do recalcado? Tratar-se-á de uma vaga de fundo («la mer toujours recommencée», Valery) que ciclicamente faz dobra sobre si mesma? Será a modernidade o filho (pródigo) que se afastou da casa paterna para se autonomizar? Marcel Gauchet, ao detectar no fenómeno cristão uma afinidade oculta com o mais moderno do moderno, prefere dizer que o Ocidente ganhou em todos os espíritos. Reunir num mesmo prato o «regresso do Islão», a «Religião Americana», o ocultismo, a vaga da astrologia ou da reincarnação parece tudo amalgamar, não permitindo o concluir de um regresso da religião. Sinais contrários indiciam o esfarelamento da principal religião secular, o comunismo escatológico. Não se trata de uma recristianização para lá da secularização dos modernos(2).

2. A questão do sentido.

A questão do sentido deixou de pertencer a uma formação social determinada, obrigando a situação de vazio em que vivemos a partilhar as vozes na parte que a cada um cabe de se pronunciar sobre essa questão. Löwith mostra como o síndroma do declínio, de que testemunha toda a literatura que vem de Hegel e Nietzsche e se perpetua no projecto heideggeriano da desconstrução, vai direito ao fascismo que aproveitou sempre a degradação do statu quo para recuperar as nostalgias que trabalhassem em proveito das forças crescentes da própria dissolução(3). O poder corrosivo do «niilismo integral» abriu as portas à hemorragia de sentido de que se alimenta ainda hoje aquilo a que desajeitadamente se chama o pós-modernismo e que constitui o caldo da nossa cultura polilógica. Nesta partilha de vozes o Cristianismo ocupa um sítio ilocutório importante, não fosse ele a «religião da saída da religião» (M. Gauchet). Porque o cristianismo é, paradoxalmente, a religião da «desmundanização» do mundo e da sua inculturação. Gerou um mundo que pode viver sem ele, permanecendo todavia em convivência com ele, aculturando-se, quer dizer, abraçando e transformando a cultura em que se implanta. Não sem precauções: a cultura ocidental afecta a maior parte da humanidade, mas exclui-a da sua terra prometida. Vende a toda a gente uma televisão para que possam ver o paraíso e depois proíbe-os de entrar nele (T. Radcliffe). É da relação interlocutiva que procede a palavra, e só quando os interlocutores forem capazes desta relação é que mutuamente se compreendem, apesar da disparidade inicial dos códigos. Se não há essa prática interdiscursiva, pode concluir-se que não há encontro. O que explica quer a inovação semântica quer os conflitos.

3. Público/privado.

«A César o que é de César, a Deus o que a Deus pertence» (Mc, 12: 17). Ao político, o espaço público; ao religioso, a esfera privada: esta distinção pacificou, na Europa pelo menos, relações outrora conflituais. «A Igreja livre num estado livre» (Montalembert). Esta fórmula, no contexto oitocentista, caiu mal aos ouvidos da Igreja Católica Romana. Não se entendia ainda que a síntese do político e do religioso era uma síntese perigosa. Não se entendia que a religião pode transformar-se na legitimação sagrada da desordem estabelecida, ou como escreve Bento Domingues: «a tentação da ordem perfeita a promover e a defender por mandato divino só pode ter por resultado a intolerância e o fanatismo, perversões da religião»(4). Estamos diante de uma evidência: a soberania do Estado, não a partir do papado, mas a partir da comunidade dos Estados. O princípio da separação da Igreja e do Estado é um princípio constitucional que deve formalmente ser mantido. Que na prática o respeito pelas tradições cristãs, a complementaridade das formas de solidariedade social venham a indicar uma relação menos distante daquela que o princípio (da laicidade) enuncia, também daí não virá mal algum ao mundo. Não deve, de resto, esta distinção ser posta em questão? Reaproximadas pela sua crise comum, na era das crenças relativizadas e privatizadas, mas também da irrupção de outras tradições, não deveriam a religião e a politica redefinir as suas relações? Rousseau falava de «religião civil» no seu Contrato Social. Há um sagrado que não é religioso e um religioso que não é sagrado. Na sua definição funcional, o sagrado é aquilo que legitima o sacrifício ou aquilo que proíbe o sacrilégio (Poulat). Há uma expressão de uma doutrina geralmente atribuída aos jesuítas, obediência de cadáver, que tem origem na exegese canónica sobre o voto (votum) e que define o amor político como sacrifício da vontade própria (voluntas propria mactatur): qualquer que seja a sua marca, a posição militante é daí que procede. Ora, há sacrifícios (destes) fora das Igrejas. O político pede sacrifícios, o militar e a escola também, e não consta que o façam em nome duma Igreja. Por outro lado, de sacrilégios está o mundo cheio (vejam-se os cartazes publicitários). Não toques nas minhas crenças (das bandeiras aos mortos ou aos clubes). Ninguém faz apelo ao sacrifício sem fazer vibrar uma corda do sagrado. Não há dúvida de que o recuo do sagrado deixa inteira a questão que renasce sempre: uma sociedade deve
produzir ou reproduzir elementos que sustentem a unidade do social? Como sublinha Guy Coq, «se a sociedade não sabe dizer, já não sabe comunicar e fazer amar aquilo que a mantém viva, regressam então as substituições inumanas de um laço social desfeito»(5). O vazio do sagrado corre o risco de deixar proliferar sacralidades bárbaras de substituição. O Exército não sobrevive sem sacralização. A República também só sobrevive sendo ao mesmo tempo laica e mística. A questão que regressa sempre e que Régis Débray formula com nitidez é esta: como incorporar espiritual na Cidade terrestre, continuando a lutar contra a confusão do espiritual e do temporal? Como lutar contra o jugo clerical sem o recurso a uma religião cívica?(6). Parece haver um cristianismo para a laicidade, sem qualquer regresso, qualquer restauração da Cristandade. Não há é solução de continuidade entre o sagrado social e o Evangelho. A secularização do social só é salutar para o crente, cristão ou outro, se ele colocar a lucidez da sua fé ao serviço de uma atenção crítica que recuse o regresso do religioso em política e se for capaz de denunciar os riscos de uma aliança entre a teologia e a política. É natural que se justifique o apelo à religião quando a hybris política parece ter invadido tudo, na medida em que a religião é evocada como abrigo contra essa desmesura. Os Estados teocráticos puros (teocracia tem aqui uma acepção metapolítica), como o são hoje o Irão e a Arábia Saudita, que proíbem o culto de qualquer fé que não seja a religião estatal, são intolerantes, porque se autoconsideram divinos e universais. O Ocidente e a Índia gozam de uma secularidade que nada deve à Tora judaica, à doutrina católica ou à shari’a muçulmana. Afinal, a teocracia não fez menos vítimas do que os totalitarismos iluminados.

A ideia do supra-ético, da economia do dom, permite passar a fronteira comum à moral e à religião. Mas não saímos ainda da «poética do religioso». A atestação (interior) e o testemunho (exterior) exigem-se mutuamente, como o ritmo da sístole e da diástole num coração que bate. A diversidade emergente do espiritual não é domesticável por nenhuma analítica. O regresso do religioso pode aparecer como uma fórmula em forma de slogan, como pode aparecer como uma nebulosa, dificilmente discretizável, de figuras inumeráveis. Talvez não seja de retorno que se trata, mas tão somente de reempregos, refigurações do religioso tal como a modernidade o deixou: desfigurado, em pedaços. Há, evidentemente a emergência de novos grupos, não apenas as seitas, os adeptos do budismo, do hinduísmo, do zen, do yoga, da teosofia ou da astrologia, mas também os grupos de oração, os grupos neocatecumenais, os carismáticos, como há no interior das grandes igrejas distintas sensibilidades relativamente à questão política. Há uma presença mediática do religioso como não havia há uns anos atrás. Há livrarias com escaparates inteiramente reservados à «religião» e ao «esoterismo». Estes factos não eliminam algumas questões inquietantes: trata-se de uma verdadeira renovação religiosa ou tudo isso não passa da banalização da religião transformada em produto psicológico e cultural? Trata-se de uma emergência no próprio seio da modernidade? Trata se de uma reactivação da escatologia e da apocalíptica cristãs nas mãos de pagãos e fundamentalistas?
Trata-se de uma reacção emotiva, imóvel, ao naufrágio ideológico e ético do
pós-modernismo? E se este movimento centrípeto fosse apenas um sintoma mais do
auge do individualismo, da privatização da religião? Só nas seitas autoritárias
reina o antigo dualismo e o absolutismo dos valores, a distinção abrupta entre
Bem e Mal. Não exsudam alguns destes grupos um conservadorismo virulento,
devastador? «Regressão irracional»? Crítica da realidade presente, reexame da
modernidade? Fracasso das sociedades secularizadas? O primado da experiência que
marca estes grupos não é a destruição do dogma e da própria ética? Que esconde a
movência «místico-esotérica»?

4. Confrontos úteis.

A discussão moderna em torno do religioso reveste-se ainda das cores do
paradigma platónico que coloca o mundo cavernoso, obscurantista da doxa, num
lado, e o mundo solar, iluminista, das coisas reais e da epistêmê, noutro lado.
Se não parece que se possa discutir o futuro da sociedade sem nos interrogarmos
sobre a sua dimensão religiosa, em especial sobre o futuro das Igrejas, para lá
das etiquetas epistemológicas, também não é óbvio que a crise fundamentalista em
que vivemos se reduza a ser a emergência da crise do religioso. Trate-se de
ciência ou trate-se de política, desde Maquiavel e Galileu, o espírito da
modernidade definiu-se e impôs-se contra o espírito de religião. O Syllabus
dá-nos o mapa desse dissenso. O carácter militante do racionalismo anticlerical,
através de um fenómeno de mimetismo clássico em política, modelou-se a partir do
seu adversário, tendendo a produzir uma religião da razão. A Igreja perdeu, mas
continua. O espírito moderno triunfou, mas sem ter conseguido eliminar os restos
que resistem sempre a qualquer empresa de totalização. Há uma questão que se tem
de pôr: que deve a modernidade ao cristianismo? Que resta desse combate
antiquíssimo? A tradição. O que tipificou a modernidade foi o movimento de saída
da organização religiosa do mundo, deixando aberta a questão religiosa. O que
agora se desliga é esse elo desde muito feito entre o céu e a terra, o visível e
o invisível. O que advém dessa ruptura é a constituição prática de uma ordem da
autonomia humana. Pode dizer-se que tanto o projecto das Luzes como o projecto
da teologia continuam inacabados porque ambos se encontram sob a suspeita de ter
contribuído para a emergência de uma situação crítica, devendo por isso ser
confrontados para poderem ser continuados. Autonomia não quer dizer sociedade na
posse dos fins e do sentido último do mundo, mas sociedade articulada em torno
da própria deliberação. O que está em jogo é o conflito entre a recusa ou a
aceitação da deliberação colectiva e a sua abertura. As tentativas de uma
«teologia política», de «teologia da libertação» e de «teologia da vida pública»
vão no sentido de desenvolver o potencial critico da religião no campo da
própria teologia(7). A critica moderna da religião presta-se à suspeita de ter
escondido e de ter impedido a verdadeira realização da condição humana. A Aufklärung mutila-se se ignorar os desafios lançados pelas tradições religiosas
da humanidade.

A crítica da idade religiosa passa hoje pela percepção weberiana da modernidade,
desencantada que é, excluída toda a forma de figurativo e de imaginário. Após o
encantamento religioso, tornar-se-ia o mundo totalmente desprovido de encanto? A
ideia de um mundo completamente «desencantado», abandonado ao acaso ou às leis
do mercado, repugna ao «elementar cristão», seja o do chamado cristianismo
primitivo, seja o do cristianismo institucionalizado, convertido com Teodósio em
religião do Estado e religião obrigatória para os habitantes do Império. O que
obriga a rever o dispositivo enunciativo/pragmático do paradigma que pretendeu
ocupar o lugar antes detido por uma visão teológica do mundo.

A crítica da modernidade das Luzes (da ciência) provém não apenas dos cultores
das velhas humanidades ou da Naturphilosophie mas também do interior do
paradigma científico, quando o culto da ciência se transformara em cientismo.
Antes da crítica contracultural da ciência contemporânea (Th. Roszak, R. D.
Laing, I. Ilich), já Goethe, juntamente com William Blake, aparece como a figura
mais notável nesta crítica: «Se me tirais as metáforas, que me fica?». Emil du
Bois-Reymond é o autor do primeiro discurso crítico do conhecimento cientifico,
conhecido como o discurso do Ignorabimus, dentro da própria ciência. A primeira
limitação do conhecimento científico vem-lhe do seu esquema atomista, mecanista.
A segunda limitação ressalta de que a consciência não pode ser explicada a
partir de considerações materiais. Outros argumentos se acrescentaram depois à
critica da ciência como tecnociência ou como ideologia. Essa autocrítica ainda
não terminou. O século XVIII é, de facto, a época do triunfo da racionalidade
científica aliada à ideia de progresso, enquanto o século XIX constitui a idade
da ciência institucionalizada. A imagem da ciência do século XVIII tende a
identificar a cientificidade com a racionalidade, situação que só é alterada
quando se substituiu o seu enquadramento epistemológico e justificacionista por
uma perspectiva retórica e descritivista (T. S. Kuhn). A critica agnóstica de du
Bois-Reymond acerca dos limites gnoseológicos da ciência era herdeira da crítica
agnóstica de Hume ao empirismo racionalista, que com a sua defesa da «crença»
abriu o caminho às primeiras correntes do irracionalismo filosófico alemão que
dão a primazia à antiga «crença religiosa» em detrimento de qualquer outro tipo
de conhecimento. É sintomático que na mesma altura em que se vive um dos
momentos mais eufóricos da ciência moderna (a época de Einstein) uma parte da
filosofia entende que se entrou na fase da crítica do conhecimento científico. A
crise das ciências europeias, de Edmund Husserl, dava o tom a essa crítica que
outros antes, Martin Heidegger e Karl Jaspers, tinham começado.

A estrutura da ciência varria do seu adro as superstições antigas, os dogmas
morais e religiosos, as crenças tradicionais, criando um pensamento crítico e
sistemático, uma emancipação da mente, um método lógico para julgar na base de
dados de observação fiáveis. Com o regresso dos «novos dionisíacos» (Gerald Holton),
também a religião regressa.

5. Que religião?

Precisamos de tipificar o tipo de religião que ora regressa. O que é afinal a
religião? A «soma do acreditável – disponível»? À univocidade do conceito de
religião, Pierre Legendre substituiu uma trilogia de noções, segundo a doutrina das
«Três Portas». Eis então:

Primeira Porta: o primado da ritualidade e das traduções emblemáticas da
referência;

Segunda Porta: a capacidade de fundar um sistema de filiação e de assumir as
suas práticas sociais;

Terceira Porta: a disponibilidade política, no sentido da capacidade de
autentificar práticas sociais(8).

Estas portas são acessos para repensar um velho vocábulo usado, mal-amado, para
ultrapassar o círculo vicioso dos ciclos indefinidos fé/anti-fé, sendo ainda
difíceis os tempos para o fazer. O Ocidente concebe com dificuldade que haja
zonas vagas, objectos vagos que escapem à sua vontade gestionária de tudo nomear
(dominar). Du Bois-Reymond praticou no interior dos bastiões empiristas, que
admitiam apenas um tipo de racionalidade, um discurso arriscado: Ignorabimus. Há
uma disponibilidade política na religião a que nenhuma formação política é
alheia: os casamentos da democracia cristã ou do fundamentalismo islâmico provam
a eficácia dessa aliança.

Há uma concepção autoritária da religião. Quanto mais o indivíduo se
individualiza, tanto mais se dessacraliza e se emancipa, tornando-se ainda mais
livre. A humanidade, aos olhos da modernidade, foi-se progressivamente
libertando do jugo da dependência até então encarnada pelas religiões.

Pode
interpretar-se o fenómeno cristão como uma estrutura «romana»(9).
A Igreja teria convertido em governo espiritual a expectativa messiânica (o fim
do profetismo, substituído pela adivinhação) e Roma teria transformado a
preocupação com a justiça e a verdade dos Gregos em administração, tecnologia
(banhos, esgotos, urbanismo, máquinas de guerra) e moral (processo que culmina
na ética do estoicismo e o nascimento de uma versão estóica do cristianismo,
oposta à interpretação neoplatónica de Dinis).

O cristianismo romano seria caracterizado, deste ponto de vista, como a
interpretação autoritária do messianismo, num quadro administrativo e jurídico .
Seria pertinente distinguir uma história santa governada pelo topos da
recapitulação (uma ideia com algo de hegeliano) e uma história profana, com os
seus ritmos, as suas durações, as suas aporias.

A Igreja vive dilacerada entre cismas, Renascenças e nascimentos (do
capitalismo), tornando-se por isso tanto fermento de dissidência como de
unidade. Ela separou-se, de facto, do Oriente e da Modernidade. O Syllabus
antimoderno (antiliberal) de Pio IX tem de ser reinterpretado à luz da história
da Europa. Conseguiu a ortodoxia abrigar-se do niilismo? A «crise» de que falam
Husserl, Heidegger e Cassirer é uma crise da razão objectivante. A resolução
dessa «crise» passa, para estes autores, pela renovação da concepção recebida da
racionalidade, pela crítica fundamentalmente negativa do «logocentrismo» ou pela
crítica da cultura que é a filosofia das formas simbólicas. Não será necessário
falar, como Foucault, da multiplicidade das epistemai no interior da razão
humana, em vez de olhar como «irracionais» estruturas de pensamento como a
ciência e a linguagem, a arte, o mito e a religião, que constituem modos
distintos de objectividade?

Não será necessário dizer, como Cassirer, que «destruir os mitos políticos
ultrapassa o único poder da filosofia»?(11). Ao tempo das guerras da religião, a
Europa teve de prescindir da religião para não sucumbir. A reconciliação do
reino de Deus com o ideal humano nem sempre produziu bons resultados. O
Manifesto dos intelectuais, assinado por Harnack e uns outros 92 em 1914, e que
marca a adesão à política belicista do Kaiser Guilherme II, não podia ser mais
desastroso para a teologia liberal. Bem depressa e um pouco por toda a parte se
chegou à conclusão de que se pode viver sem religião, mas não sem ética e que,
por isso, era também necessário separar a ética da religião. Razões de boa
distância, afinal. Nenhuma tradição religiosa pode ser reduzida à sua ética.
Tomás de Aquino reivindica a autonomia da ética deste modo: «não temos
necessidade de Deus como fundamento imediato do nosso comportamento ético. No
coração da moral autónoma trata-se do valor humano de cada um — etsi Deus non
daretur»(12). A separação Igreja/Estado é geralmente reconhecida como salutar e
desejável. Mas não é possível recalcar uma ou outra das diferentes formas
simbólicas, dado o seu sistema orgânico. A espiritualidade da ética dos cristãos
está na vida teologal, celebrada na liturgia, meditada com espírito crítico na
contemplação e praticada no quotidiano. Quer dizer, o ponto de partida da ética,
na perspectiva crítica cristã, não é a «razão moral» universal, mas a fé em
Deus.

6. Concluindo.

A razão comunicacional promete a liberdade e a reconciliação: «A perspectiva
utópica de reconciliação e de liberdade está engajada nas condições de uma
socialização comunicacional dos indivíduos, estando já edificada no mecanismo
linguageiro da reprodução da espécie.»(13). Terão caído, a religião e a teologia, na
suspeita de estarem de fora da razão comunicacional, tomando esta o lugar
daquelas? A religião consolava, enquanto «ilusão que cura» (Kristeva,
Drewermann); pode a razão comunicacional, pelo facto da sua força transcendente,
suprir a religião? Pode a teologia deixar de ser um discurso da «solidariedade
de todos os seres “finitos”», como queria Horkheimer? Pode ela evacuar a questão
da teodiceia ou abdicar da responsabilidade em proveito de governos
intramundanos, estáticos ou religiosos?

O «cuidado de si» é talvez a componente maior do individualismo contemporâneo
que marca também o «regresso do religioso». Mas o nosso tempo está cansado do
«cuidado de si». O apogeu do individualismo, rapace, narcisista, não coincide
com a personnalis ultima solitudo de Escoto, bastando-se com uma ética mínima,
definida pela negativa, pouco sensível aos argumentos da solicitação, da prática
interlocutiva, da ordem de justiça. O niilismo é um luxo de ricos (E. Jünger) e
a negatividade absoluta é previsível e já não surpreende ninguém (Adorno). Se há
uma crise do sagrado, não é porque ele tenha desaparecido, mas porque as suas
instituições, os seus rituais, entraram em crise. Neste processo, nem o Estado,
novo gestor do sagrado, está ao abrigo da degenerescência. Os media
apropriaram-se entretanto da gestão deste capital simbólico que caiu à rua e de
que qualquer um, a seu modo, se pode apropriar. O tempo é de vigilância critica,
sem que a proclamação do fim do imaginário (P. Král), ou do fim da História
(Fukuyama) sirvam para unificar um diverso, entenda-se a multiplicidade das
posições do sujeito, as epistemai em que assentam as várias formas simbólicas
que organizam a nossa semiose. Os surrealistas sobrestimaram-se: o imaginário
não transformou o mundo. Desde os finais do século XVII que a ciência parecia
proclamar o fim de todas as religiões históricas. Afinal, a ciência e a técnica
acabaram por segregar maior fatalidade e servidão de que alguma vez a religião
foi capaz. A relação Igreja/política há-de ser tensiva, interlocutiva. Porque,
de facto, o «elementar cristão» ligou sempre, de forma inseparável, tanto a
dimensão mística como a sua dimensão politica. A carta «A Diagoneto», de um
anónimo do século II, é o melhor comentário que se pode fazer sobre o estatuto
paradoxal do cristão que simultaneamente é do mundo e não é do mundo: «Toda a
terra estranha é pátria sua e toda a pátria uma terra estranha… Passam a vida
sobre a terra, mas são cidadãos dos céus…». O cristão deve combinar o espírito
do Evangelho com a sabedoria política, honrando deste modo a verdade que em
ambos se encontra. Edward Schillebeeckx di-lo de um modo inultrapassável: «se os
cristãos não reconhecem a autonomia da razão política, rapidamente se espetam
por um clericalismo autoritário e pedante adentro, mostrando à história quanto
isso foi funesto e o é ainda, tanto para um governo civil eficaz como para a
liberdade da Igreja.»(14). Porque a política não é tudo. A razão de Estado não pode
ser infinitamente mais forte do que a razão prática ou do que os Dez
Mandamentos. A neutralização contemporânea da pragmática cristã do amor
(Poulain) é uma operação perversa. Incumbe à natureza e ao dever da fé cristã,
logo também à Igreja oficial, promover a verdade e a justiça no mundo,
intervindo apenas em situações políticas de urgência. Como fazê-lo? À maneira de
uma potência espiritual, crítica, ética, «uma potência que tem por missão manter
viva no coração do homem a vontade de fazer da sociedade humana uma polis, uma
cidade, um lugar em que para cada um seja bom habitar e viver»(15). Há um dado
insofismável: a humanidade tomou, do século XVII a esta parte, uma viragem
histórica que nada parece inverter. A grande heresia do nosso tempo foi ter
substituído Deus pela História. Na perspectiva de Jan Patocka, a história não é
senão a derrocada da certeza que representa o sentido dado(16). Em O Labirinto da
Solidão e O Arco e a Lira, Octavio Paz dialoga com a sua identidade de mexicano
e a religião: «não sou crente, mas dialogo com essa parte de mim próprio que é
mais do que o homem que eu sou, porque aberta ao infinito»(17). «Alguém nos chama
pelo nome», isso supõe uma estrutura da interlocução, um diálogo connosco mesmos
ou a parte de nós que não se reduz nem à razão, nem à tribo, nem à História, nem
à Ciência, mas que responde ao horizonte da nossa própria expectativa.

(1) Hans Küng, «Historia, sentido y método de la Declaración en pro de uma
ética mundial», trad. de Agustín Serrano de Haro, in Isegoria, n.° 10, 1994, pp.
22-42.

(2)
«La religion de la sortie de la religion», entrevista com Marcel Gauchet,
Autrement, n.° 75, 1985.

(3)
Karl Löwith, De Hegel à Nietzsche, trad. de Rémi Laureillard, Paris, Gallimard,
1969, 1981.

(4)
Frei Bento Domingues, «Converter a religião», Público, 20 de Setembro de 1994.

(5)
Guy Coq, «Un État laïc sans sacré est-il possible?», Raison Présente, n.° 101,
1992, p. 111.

(6)
Regis Débray, Que vive la République, Paris, Odile Jacob, 1992, p. 120.

(7)
Cfr. D. Tracy, Plurality and Ambiguity: Hermeneutics, Religion, Hope, San
Francisco, 1987.

(8)
Pierre Legendre, «Qu’est-ce donc la religion?», Le débat, n.° 66,
Setembro-Outubro de 1991, p. 40.

(9)
Remi Brague, L’Europe, la voie romaine, Critérion, col. «Idées», 1992.

(10)
Frédéric Nef, «L’Europe est-elle romaine?», Critique, n.° 548-549, p. 80.

(11)
E. Cassirer, Le mythe de l’État, trad. do inglês por B. Vergeley, Paris,
Gallimard, 1993, p. 399.

(12)
Tomás de Aquino, Summa Theologiae, I-II, Q. 107, a. 4.

(13)
Jürgen Habermas, Théorie de l’agir communicationnel, vol. I, Paris, Cerf, 401.

(14)
Edward Schillebeeckx, La politique n’est pas tout, Paris, Cerf, 1991.

(15)
Idem, p. 90.

(16)
Jan Patocka, Essais hérétiques sur la philosophie de l’histoire, Verdier, 1981,
p. 126.

(17)
Octavio Paz, «Quelqu’un m’épelle», entrevista, Autrement, n.° 127, 1992, p. 17.

James Nasmyth e James Carpenter, «Back of Hand and Wrinkled Apple», in The Moon Considered as a Planet, a World and a Satellite, 1874.||«To illustrate the origin of certain mountain ranges by shrinkage of the globe.»|(James Nasmyth, James Nasmyth Engineer: An Autobiography, 1883)||© National Museum of Photography, Film & Television/Science & Society Picture Library

Aleph é um dispositivo especular a partir do qual se vê e pode transcrever o mundo e que nos faz aceder simultaneamente a uma experiência alucinatória, uma viagem imagética que inclui a própria narrativa, o narrador e o leitor:

«cada coisa era infinitas coisas, porque eu a via claramente de todos os pontos do universo. Vi o populoso mar, vi a aurora da tarde, vi as multidões da América, vi uma prateada teia de aranha no centro da negra pirâmide, vi um quebrado labirinto (era Londres), vi intermináveis olhos próximos perscrutando em mim como num espelho, vi todos os espelhos do planeta e nenhum me reflectiu.»¹

Elemento ficcional a partir do qual Borges miniaturiza o mundo, numa mise en abîme que ensaia a transgressão e limite do próprio texto, o seu poder reside na capacidade de reflectir imagens infinitas, olhos e espelhos que operam na contínua duplicação e reflexão de imagens.

Perfeitamente inscrito no seio da modernidade, aleph é uma máquina de imagens que afirma o múltiplo e potencia o conhecimento do mundo pela sua imagem, numa analogia com a técnica moderna que a fotografia e o cinema protagonizaram.

A vertigem da contemplação retratada por Borges, forma de deambulação aleatória e de abandono à pulsão das imagens, parece corresponder à caracterização que Walter Benjamin realiza da experiência do flâneur de Baudelaire em «Über einige Motive bei Baudelaire» (1939):

«Mover-se por entre esse tráfego envolve o indivíduo numa série de choques e colisões. […] Baudelaire fala de um homem que mergulha na multidão como se ela fosse um reservatório de energia eléctrica. Para circunscrever a experiência do choque, ele chama a este homem “um caleidoscópio equipado de consciência”.»²

Mesmo quando essas imagens parecem, como as fotografias de Paris de Eugène Atget, «limpar e purificar a atmosfera»³ como escreve Benjamin, a sua contingência temporal e a impossibilidade de as fixar a um momento único conferem-lhes uma dimensão nostálgica que se torna inerente a sua existência.

Eugene Atget, «Carousel», 1923||«“Did the French people appreciate his work? “No, only young foreigners.”»|
Berenice Abbott, The World of Atget, 1964.||© George Eastman House

Com maior evidência do que noutras imagens, a fotografia reflecte essa propensão em atravessar os indícios do presente em direcção a um conhecimento de pré-representação do lugar, uma viagem fenomenológica entre a sua existência física, a virtualidade da imagem e o que depois dela se torna ausente.

As imagens não têm um lugar fixo. São migrantes por excelência e representam a sua relação com o mundo através da inscrição da sua temporalidade. Perante a perenidade da imagem, como nos diz Georges Didi-Huberman, «temos de reconhecer humildemente que ela nos vai provavelmente sobreviver, que somos perante ela o elemento frágil, o elemento de passagem e que ela é perante nós o elemento de futuro, o elemento de duração»⁴.

É esse modo de se constituírem simultaneamente intemporais e móveis que nos permite adicionar-lhes travessias imaginárias, actualizações ou projecções da nossa própria existência, do nosso lugar.

A imagem fotográfica em particular, pelo seu vínculo com a realidade e pela multiplicação de vistas que sobre ela realiza, permite-nos ainda descobrir um outro lugar, que figura apenas no interior da própria imagem. Um lugar de fragmentação, que pertence a uma dimensão fotográfica, a partir do qual o espectador se evade, como escreve Christian Metz, «para uma longa e imóvel viagem sem retorno»⁵.

Primeira Viagem

 
A nostalgia quase aurática que associamos hoje às imagens fotográficas de um passado distante nada tem a ver com os modelos de recepção com que a sua invenção foi efectivamente investida. Um entusiasmo direccionado pelo pensamento positivista, que encontrou na exactidão técnica da reprodutibilidade fotográfica uma forma de transferir e portabilizar a experiência do lugar, alterando o modo de o olhar e conhecer.

Foi como novo instrumento de experimentação, que a ciência da época não podia continuar a evitar, que a sua invenção foi proclamada por François Arago, em 1839, na Academia das Ciências Francesa:

«Enquanto estas imagens vos são exibidas, qualquer um imaginará as extraordinárias vantagens que poderiam ter sido retiradas de um meio de reprodução tão exacto e tão rápido durante a expedição ao Egipto; qualquer um será abalado por esta reflexão, que se tivéssemos tido a fotografia em 1798, possuiríamos hoje imagens fiéis de alguns quadros emblemáticos, dos quais a cupidez dos árabes e o vandalismo de certos viajantes privaram para sempre o mundo do saber. Para copiar os milhões e milhões de hieróglifos que cobrem, mesmo no exterior, os grandes monumentos de Tebas, de Mênfis, de Karnak, etc., seria preciso dezenas de anos e legiões de desenhadores. Com o daguerreótipo, apenas um homem pode levar a cabo este imenso trabalho.»⁶

Francis Frith, «View of Lisbon», c. 1860.||© Colecção Particular

Numa alusão à Campanha do Egipto (1798-1801) empreendida por Napoleão Bonaparte, Arago defende a substituição do modelo descritivo e pictórico, incapaz de reproduzir fielmente as maravilhas do Oriente, pela replicação e salvaguarda patrimonial e, de forma menos explícita, por uma alteração das dinâmicas económicas e políticas que a imagem fotográfica passa a introduzir.

Fazendo coincidir a prática fotográfica com uma cultura de viagem marcada pelo desejo expansionista europeu, assiste-se, neste período, a uma crescente explosão visual da representação geográfica, por uma série de fotógrafos que se deslocam, com distintas intenções, para o Oriente.

Francis Frith, Maxime du Camp acompanhado de Gustave Flaubert, Louis de Clercq ou Auguste Salsmann, entre tantos outros, ensaiam a eficácia do registo fotográfico, realizando um extenso e rigoroso levantamento — as Vistas do Oriente, que posteriormente publicam e comercializam um pouco por toda a Europa.

A mediatização fotográfica do lugar representa, nesse sentido, uma profunda alteração no modo como se promove a sua percepção e conhecimento, a um público frequentemente desinteressado em se relacionar com o discurso e a experiência da diferença, mas simultaneamente curioso pelo distante, o estranho e o exótico.

Francis Frith, «The Great Pyramid and the Sphinx», Gizé, Egipto, 1858.||«(Travel is) the very best thing that a young man of means and leisure can do, if he has not yet found a better destiny.»|Francis Frith||© Victoria and Albert Museum

Num período em que as dinâmicas de circulação entre Ocidente e Oriente se agilizam, o interesse por estas imagens fotográficas começa por servir pretextos comerciais de incentivo à viagem — num apelo a uma experiência imediata do lugar —, que contribuem para um alargamento e dinamização do fenómeno do turismo.

Por outro lado, as Vistas do Oriente representavam para os espectadores mais sedentários a declaração de uma monumentalidade distante e uma aculturação de lugares de eleição, imposta pela rigidez do enquadramento fotográfico. Uma espécie de turismo mediado — interpretação visual do contexto social, político e religioso — e uma miniaturização geográfica e temporal, que substitui a experiência da viagem e do lugar pela imagem da sua definição histórica. Como refere Douglas Nickel, na extensa análise que faz sobre Francis Frith,

«o conhecimento ocidental é usado para desnaturar as fronteiras nacionais e identidades culturais do Médio Oriente Moderno e para fazer reivindicações ao património trans-histórico. Uma das razões para analisar a cruzada fotográfica de Frith é para observar o modo como o poder sócio-religioso é construído como conhecimento. Não podemos deixar de notar que a mesma estrutura epistemológica continua a operar hoje, informando a política internacional e a cobertura mediática desta perenemente contestada parte do mundo.»⁷

A fotografia realizada em Lisboa por Francis Frith «View of Lisbon»⁸, ou mais provavelmente pela sua empresa Frith Co., por volta de 1860, já depois das três expedições que o inglês realizou entre 1856 e 1860 ao Médio Oriente, revela esse sentido da viagem como alargamento e reconhecimento fotográfico do território.

Num período marcado pelo desenvolvimento de uma economia da imagem fundada no princípio de mobilidade e na crescente legitimação visual da monumentalidade do lugar, as vistas sobre a cidade de Lisboa arquivam a sua geografia, planificam a sua arquitectura e descrevem o seu espaço urbano, mas fazem-no sem a purificação atmosférica com que se pode iluminar a cidade.

Segunda Viagem

Auguste Léon, Gizé, Egipto, 6 de Janeiro de 1914.| Provavelmente o primeiro autochrome das Pirâmides de Gizé e da Esfinge.||«Les jeunes gens devront voyager isolément ou deux à deux, sans mission officielle, employer se contenter de renseignements tout faits... La vie, il faut aller saisir la vie là où elle est, à l’étranger, dans la rue, partout.»|Albert Khan sobre «Les Bourses autour du Monde», 1898.||© Museu Albert Khan

Ao longo do século XX, a ideia de portabilidade e condensação temporal do lugar é reforçada pela circulação da imagem fotográfica em álbuns, monografias e indistintos guias de viagem, que procuram responder a uma vontade enciclopédica — colectiva e individual, de compilar imagens do mundo.

Assiste-se por isso a uma crescente proliferação de arquivos do planeta, públicos e privados, que privilegiam o formato do livro para entrecruzar uma cultura de mobilidade e a sua representação fotográfica, oscilando entre a constituição da identidade do lugar e a singularidade dos que nele habitam.

No final da década de 1950, esta tendência desenvolve-se de forma significativa com abordagens que exploram o photobook para reflectir a experiência itinerante individual. A publicação de American Photographs (1938) de Walker Evans ou Les Américains (1958) de Robert Frank, entre tantos outros, onde a fotografia encontra o seu espaço de exposição primordial, permitem observar a transcrição, como defende Daniéle Meaux em Voyages de Photographes (2009), «da experiência errante e uma tematização da itinerância»⁹.

No jogo de proximidade e distanciamento que se pratica pelo confronto cultural e a condição de passagem de fotógrafos-viajantes a lugares que lhe são estranhos, desenvolvem-se evocações temporárias de exílio, tal como Edward Said o descreve: «qualquer pessoa impedida de voltar a casa está em exílio».¹⁰

Registando a sobreposição e pluralidade de identidades, que o carácter ocasional e provisório do deslocamento implica, trata-se — pelas escolhas de observação e registo adoptadas — de dar visibilidade a uma condição que é, como escreve Peter Osborne, mais «existencial do que óptica»¹¹.

Luigi Ghirri, «Amsterdam», 1980.||«And look at “Amsterdam”. Just about everything is interesting about this work (…) the strange plant (I guess it’s a plant) juxtaposed with the Sphinx and the pyramid and more clouds. I’ve always liked the idea of collage.|William Eggleston, It’s Beautiful Here, isn’t it, 2008||© Luigi Ghirri

Robert Frank sublima essa condição na viagem fotográfica que realiza pela América do pós-guerra, fazendo coincidir as vivências desarticuladas dos que nela habitam com o seu próprio distanciamento voluntário. Frank define uma geografia privada a partir do lugar que se caracteriza por acomodar formas de deslocamento e que, em certo sentido, se assume como uma república de exílios.

Ao registar a indeterminação de nómadas e sedentários, passa a expor a singularidade e individualidade da sociedade americana sem se preocupar com a sua unidade e, de certo modo, afirmando o seu exacto oposto, que essa unidade — ao contrário do que Edward Steichen defende na exposição The Family of Man (1955) —, não existe.

O retrato que elaborou da América e a cumplicidade com Walker Evans e outros fotógrafos do departamento fotográfico da Farm Security Administration marca posteriormente a obra de Stephen Shore (American Surfaces, 1972; Uncommon Places, 1981) ou William Eggleston (William Eggleston’s Guide, 1974) que prosseguem o registo fotográfico sobre a desertificação original da paisagem americana e a sobreposição das suas vivências momentâneas.

A geração que se interessou por inscrever fotograficamente a cor no olhar fotográfico sobre a América e que Kevin Moore examina em Starburst: Color Photography in America 1970–1980 (2010), explora temporalidades distintas na sua relação com a paisagem, ensaiando uma espécie de alheamento fotográfico que privilegia a banalização dos detalhes e recusa a procura de monumentalidade. Como sintetiza Danièle Meaux, «alguns que não saíem do seu país ou região optam por se colocar em “estado de viagem”, e observam as realidades banais com o olhar do viajante»¹².

Richard Misrach, Série «White Man Contemplating Pyramids», 1989.||«Since 1968 I have had five Volkswagen campers which I’ve used to travel the West for 2 to 3 weeks at a time. I throw in my camera, food, film and some coolers with film holders, and head off without any destination in mind. If it’s hot, I stay north, cold, I head to southern deserts.»|Richard Misrach,
American Suburb X, 2009.||© Richard Misrach

Para estes fotógrafos a viagem nada tem de cronológico ou linear. Os lugares de culto para os quais a fotografia foi inicialmente convocada são substituídos por evocações do espaço doméstico e privado. Interpretadas pela crítica da época como snapshots artísticas, nas suas séries fotográficas a escala altera-se para uma dimensão humana, de proximidade com os objectos, que parece sacralizar apenas o quotidiano, sem glamour.

Assimilando a técnica à paisagem e explorando o registo do vazio urbano — do terrain vague —, este modo de errar e fotografar a paisagem encena a instabilidade e a incapacidade de fixação, propondo-a como reflexão.

Indecidível e inclassificável, como caracteriza Madan Sarup em Home and Identity (1993), «um estranho é alguém que está fisicamente perto, enquanto culturalmente distante, suspenso num espaço vazio entre a tradição de que já se afastou e um modo de vida novo, que teimosamente lhe nega entrada»¹³.

O estado de viagem em que estes fotógrafos se colocam é, nesse sentido, uma forma de auto-retrato e o seu modo de incluir e domesticar o estranho.

Terceira Viagem

Martin Parr, «The Pyramids», Gizé, Egipto, 1992.||Série Small World: A Global Photographic Project 1987-1994.||© Martin Parr

Salientando a representação fotográfica da viagem como protagonista do acelerado processo de mediatização que marca a modernidade, Peter Osborne afirma que «da mesma forma que as sociedades contemporâneas seriam inimagináveis sem a fotografia, seriam igualmente irreconhecíveis sem o turismo»¹⁴.

Martin Parr, «The Sphinx», Gizé, Egipto, 1992.||Série Small World: A Global Photographic Project 1987-1994.||© Martin Parr

Tornando-se parcialmente responsável pela reformulação das definições de portabilidade e propriedade do lugar, a imagem fotográfica sistematiza e magnifica a sua contemplação e torna-o apropriável, dentro ou fora do contexto cultural que o envolve. A mediatização e a respectiva construção cultural dos destinos da viagem acentuam uma efectiva tendência para a sua tipificação, ou como critica Guy Debord, para a sua espectacularização.

A série Small World: A Global Photographic Project 1987-1994¹⁵, de Martin Parr, onde a fotografia souvenir é convertida em sátira do arquiturismo¹⁶, é um ensaio explícito sobre o cruzamento entre a imagem fotográfica e o turismo de massas, onde o aparelho fotográfico se torna o instrumento simbólico na experiência de apropriação do lugar.

Centrada no conhecimento do lugar pela imagem desse lugar, a série Small World representa o ciclo vicioso que se cria na dependência com a imagem técnica e no papel mediador que esta assume. A leitura que Peter Osborne faz da série de Parr explicita esse círculo aludindo inevitavelmente à noção de simulacro proposta por Jean Baudrillard:

«as atracções turísticas existem para ser fotografadas; efectivamente são fotografadas por forma a sustentar a sua existência. (…) Os turistas procuram autenticidade, um objecto, uma verdade que de alguma forma preceda todas as representações. A modulação entre a esperança de um encontro com o autêntico e a efectiva imersão na pluralidade de representações é uma constante no turismo.»¹⁷

Para o consumidor comum, espectador por natureza, esta apropriação sistemática do lugar — para uso próprio e afirmação colectiva — é um modo de concretizar desejos e de corresponder a uma produção aliciante de souvenirs. A importância da salvaguarda do património é suprimida pela necessidade em registar uma memória individual e a itinerância errática é substituída pelo comprovativo técnico de presença no lugar.

Como indica Barry Curtis, para o consumidor comum, «o turismo não é uma falsa consciência, é uma interface negociável, a garantia de uma certa superficialidade em relação aos países e culturas visitadas», em que «a distância necessária é preservada pela manutenção de uma relação visual primária com a realidade»¹⁸.

As imagens fotográficas privadas de viajantes e turistas, paradoxalmente opostas às de Martin Parr, são orientadas pela vontade inconsciente de um momento original e guiadas pela repetição compulsiva em conformidade com o propósito de uma economia do desejo, onde efectivamente assenta o longo e próspero desenvolvimento da indústria fotográfica.

A pertinência política dessas imagens é exemplarmente manifestada por Jean-Luc Godard numa entrevista a Jean-Pierre Gorin, em 1972: «Se um trabalhador compra uma pequena câmara de filmar ou uma pequena máquina fotográfica e filma as suas férias, faz um filme político — é o que chamo um filme político. Ele não pode fazer outro filme. Tem o direito de filmar as suas férias, mas não tem o direito de filmar o seu trabalho.»¹⁹

Hossam El-Hamalawy, «Graffiti on One of the Buildings in Tahrir Square: Twitter, Al-Jazeera, Facebook...», Cairo, Egipto
3 de Fevereiro de 2011.||© Hossam El-Hamalawy

As fotografias de Martin Parr não são, nesse sentido, imagens políticas, mas fazem uma oportuna análise desse triângulo operativo onde a imagem fotográfica se encaixa, com tanta veemência, desde a sua invenção, e que Jonathan Crary sintetiza em Techniques of the Observer (1990): «a fotografia e o dinheiro tornaram-se, no século XIX, formas homólogas de poder social. São sistemas totalizadores equivalentes, de ligação e unificação de todos os objectos, dentro de uma mesma rede global de avaliação e desejo.»²⁰

A mudança de paradigma que se opera a partir da reprodutibilidade fotográfica do lugar evolui para uma ampliação dialéctica da imagem, como escreve Walter Benjamin, numa total habituação pela apropriação do conhecimento imagético do mundo e dos que nele habitam, da portabilidade da guerra e da precariedade, mas especialmente da sua circulação e exposição pública.

Se situarmos a representação fotográfica da viagem na alternância de suportes e espaços de circulação a que é posteriormente sujeita, percebemos que a fotografia foi lentamente perdendo o seu papel protagonista nesse processo e, apesar de continuar a ser garante de presença e possibilidade de denúncia, a sua circulação partilha as consequências desse protagonismo.

A 3 de Fevereio de 2011, o jornalista egípcio Hossam El-Hamalawy fotografa uma agência de viagens, de portas fechadas, na praça Tahrir, no Cairo, e divulga-a no Flickr, com a seguinte legenda: «Graffiti on one of the buildings in Tahrir Square: Twitter, Al-Jazeera, Facebook…»

Nesta e noutras imagens fotográficas dos recentes acontecimentos no Egipto ou na Tunísia, surgem frequentes referências a essa consciência da circulação em si, pela utilização política dos meios de comunicação de massas, que se tornam o tema central da própria imagem fotográfica.

Depois de uma vasta operação de apropriação e manipulação fotográfica do lugar, que disfarça e reduz o próprio acto de apropriação, é com ironia e admiração que reconhecemos a importância dessa inteligente disposição em gerir o anonimato no acesso aos instrumentos de mediatização e circulação e em implicar o interminável arquivo de imagens de uma operatividade de mudança política.

Susana Lourenço Marques, Março de 2011

Notas

1 Borges, Jorge Luís, O Aleph (1949). Lisboa: Editorial Estampa, 1988, p. 174-175.

2 Benjamin, Walter, «Über einige Motive bei Baudelaire» (1939), in Illuminations. Nova Iorque: Schocken Books, 1969, p. 175.

3 Walter Benjamin considerava Eugène Atget um «virtuoso precursor», que passou despercebido ao seu próprio tempo, caracterizando-o como um fotógrafo que «procurava o desaparecido e o escondido», e caracteriza as suas fotografias como modelos de libertação da aura dos objectos e implicitamente o meio fotográfico do peso da representação fiel da realidade. Walter Benjamin, «Pequena História da Fotografia» (1931), in A Modernidade. Lisboa: Assírio & Alvim, 2006 (trad. de João Barrento), p. 254.

4 Didi-Huberman, Georges, Devant le temps, Histoire de l’art et anachronisme des images. Paris: Les Éditions Minuit, 2000, p. 10.

5 Metz, Christian, «Photography and Fetish», October, Vol. 34 (Outono de 1985). Wells, Liz, The Photography Reader. Londres: Routledge, 2003, p. 140.

6 Arago, François, «Compte Rendu des Séances de l’Académie des Sciences» (1839), in Eder, Josef Maria, History of Photography. Nova Iorque: Dover Publications Inc., 1978, p. 234.

7 Nickel, Douglas R., Francis Frith in Egypt and Palestine, A Victorian Photographer Abroad. Princeton e Oxford: Princeton University Press, 2003, p. 19.

8 A fotografia «View of Lisbon», de Francis Frith, aparece no catálogo Um ano depois/ One year later 1989-1990, como pertencente à Colecção Nacional de Fotografia, aquando da primeira aquisição em 1989-1990 realizada por Jorge Calado. Tal como confirma Douglas Nickel, «Frith contratou operadores para viajar por Inglaterra e pela Europa à procura de vistas, e organizou uma rede de distribuição internacional para mercantilizar os seus produtos, vendendo esse trabalho a turistas e outros através de casas comerciais de fotografia.» (Idem, p. 30).

9 Meaux, Danièle, Voyages de photographes. Saint-Étienne: Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2009. p. 11.

10 Said, Edward W., Reflections on Exile (1984), p. 143.
Disponível em http://www.dartmouth.edu/~germ43/pdfs/said_reflections.pdf.

11 Osborne, Peter, Travelling Light, Photography, Travel and Visual Culture. Manchester: Manchester University Press, 2000, p. 126.

12 Meaux, Op. Cit., p. 11.

13 Sarup, Madan, «Home and Identity», in George Robertson, Melinda Mash Lisa Tickner, John Bird, Barry Curtis e Tim Putman (orgs.), Travellers Tales: Narratives of Home and Displacement. Londres: Routledge, 1994. p. 102.

14. Osborne, Op. Cit., p. 72.

15 Parr, Martin, Small World, A Global Photographic Project 1987-1994. Amesterdão: Dewi Lewis Publishing, 1995.

16 O termo arquiturismo é retirado do estudo sobre a arquitectura como prática de mobilização turística editado por Joan Ockman e Salomon Frausto: Architourism (Prestel, 2005).

17 Osborne, Op. Cit., p. 72.

18 Curtis, Barry e Pajaczkowska, Claire, «Getting There: Travel, Time and Narrative», in Robertson et al., op. cit., p. 209.

19 Entrevista de Jean-Luc Godard a Jean-Pierre Gorin, realizada em 1972. Disponível em http://www.youtube.com/watch?v=dRIxYdq_CAk&playnext=1&list=PL5650B2ED5E4644A0.

20 Crary, Jonathan, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge (Massachusetts) e Londres: The MIT Press, 1990, p. 13.

A atenção que tem sido votada a este discurso está entretanto longe de ser uma mera coincidência. As festividades associadas ao 500.º aniversário da «Descoberta» da América a par das comemorações de diversas outras viagens que deram ao mundo mais ou menos a forma cartográfica que actualmente tem (Gama, Cabral, Magalhães) poderiam explicar este novo interesse. Mas essa seria uma explicação não só parcial como relativamente pobre. De facto, muito mais do que uma mudança de interesses motivada por eventos públicos, académicos e/ou institucionais, a atenção que a literatura de viagens tem despertado decorre de uma mudança de perspectiva que tem vindo a transformar – quer dizer, também a trans-formar – as Humanidades desde finais dos anos 60.

Em certo sentido dir-se-ia que quanto mais as Humanidades mudavam ao longo das últimas décadas do século XX, mais a literatura de viagens se via no centro dos seus interesses.

A (Teoria da) Literatura, por exemplo, (re-)descobre em meados dos anos 60 o «espaço», a «descrição» e a «representação», i. e., formas narrativas consideradas menores para a maioria dos movimentos literários do século XIX (Valéry, Goodman); sensivelmente ao mesmo tempo, o estudo da Linguagem parece mais interessado nas questões da formação e produção de sentido, e tende a debruçar-se filosoficamente sobre o modo como a linguagem falha, por exemplo, na «descrição» ou «representação» de objectos simples como um coelho num prado verde ou uma mesa (Quine, Searle); o mesmo tipo de questões leva a História ou a Antropologia a reponderarem conceitos centrais como «verdade», «facto histórico» ou «autenticidade» e a descobrir similitudes, até ali pouco exploradas ou para muitos mesmo insuspeitas, entre o seu discurso e o discurso habitualmente tido por literário (White, Clifford); finalmente as Humanidades dos anos 80 são varridas pela «viragem cultural» que descobre novos temas e objectos de interesse e, com eles também, novos métodos e novas perspectivas de análise que se tornam particularmente produtivas no conglomerado de disciplinas que formavam as até aí ortodoxas e novecentistas Geisteswissenschaften.

Num quadro deste género a questão de saber se um poema ou um romance é dulce et utile (para utilizar a expressão que Horácio tornou clássica) já só se pode colocar muito lateral e secundariamente. Interessa antes perceber como são possíveis poemas e romances, como produzem sentido? Como fazem os mundos que fazem? Como tornam esses mundos explícitos, se a linguagem que usam, e de que também são feitos, falha na descrição de um objecto tão simples como uma mesa? Qual e como é a diferença, quais e como são as fronteiras entre «verdade» e «mentira», «facto» e «ficção»?

Estas são em grande medida as questões que estão subjacentes à centralidade que a literatura de viagens foi adquirindo nas teorias contemporâneas.

Não são questões novas, naturalmente. Da História Verídica de Luciano (cujo narrador é significativamente um viajante!) até ao radicalismo de Nietzsche no final do século XIX («não há factos, apenas interpretações») este conjunto de questões esteve, mais ou menos explicitamente, sempre presente na história do pensamento humano e a literatura de viagens constituiu desde sempre, também, um palco privilegiado de reflexão (disputa, controvérsia, argumentação) sobre estas matérias.

Uma passagem do prefácio das Viagens Patrióticas de Carl, em Cartas a Eduard [Carls vaterländischen Reisen in Briefen an Eduard], obra publicada sob anonimato em Leipzig no ano de 1793, mostra-o de uma forma exemplar:

a) Por exemplo sou eu,

b) é o Senhor Crítico,

c) é o meu ponto de vista: diga-se a propósito que é um ponto grande porque eu raramente erro.

d) é o ponto de vista do Senhor Crítico; é um ponto muitíssimo pequeno e por isso ele consegue ver coisas que eu nem sou capaz de distinguir.

e) é um arbusto, e

f) uma casa.

Ora eu digo por exemplo ao Senhor Crítico que o arbusto está à direita e a casa à esquerda; «Não», responde este, «a casa está à direita e o arbusto à esquerda»: agora, se o leitor se dignar a olhar para o meu desenho e se além disso souber o que é a esquerda e a direita, verificará que eu e o Senhor Crítico, quero dizer, o senhor Crítico e eu, ambos temos razão, e que discutiremos e seremos injustos um para com o outro até que o Senhor Crítico me consiga fazer ver o seu ponto de vista ou eu, o meu, a ele. [...] Portanto meu caros senhores, o ponto de vista certo e com isto ponto, final.

O estilo humorístico e descontraído do autor anónimo alemão não deve desviar o leitor do papel crucial que a literatura de viagens então detinha para a escrita da História e, de uma forma geral, como base da filosofia iluminista. De facto, como sublinhara já Reichard no prefácio do seu Guia para Viajantes de todas as Classes, publicado na mesma cidade de Leipzig em 1784:

O viajante é para o filósofo o que o farmacêutico é para o médico; as notícias do primeiro constituem a base do sistema do filósofo, as drogas medicinais do farmacêutico a base das prescrições do último. Se o farmacêutico troca as drogas o paciente morre, se o viajante mente o filósofo erra. O papel do viajante é pois mais importante do que alguns pensam.

A discussão que aqui apenas se toca superficialmente, mas que marcou de uma forma bem mais profunda a reflexão sobre as condições de produção do conhecimento durante o século XVIII, estabeleceu importantes pontos de referência para a construção de uma epistemologia assim como de uma estética modernas.

Em certo sentido a questão da «verdade» no e do conhecimento emerge em virtude da ambiguidade que a Literatura – e aí sobretudo o romance – introduz no discurso. E valerá decerto a pena notar que a própria Literatura, assim como muitos dos seus autores e leitores foram também vítimas – e note-se que o termo «vítima» não é aqui usado num sentido metafórico – dessa nova ambiguidade.

Com efeito, recorde-se que Goethe foi obrigado a incluir um motto (que é na realidade uma advertência ao leitor) na segunda edição do seu Werther em função dos suicídios que a primeira edição do livro parecia ter provocado e o caso de Daniel Defoe e do seu Robinson Crusoe constitui outro caso paradigmático dessa nova zona de indefinição produzida pela literatura.

Publicado em dois volumes em 1719, o romance tornou-se rapidamente um sucesso entre o público, mas não… entre a crítica literária da época. Fustigado justamente por essa crítica, Defoe publica em 1720 um terceiro volume que intitula Serious Reflections during the Life and Surprising Adventures of Robinson Crusoe: with his vision of the angelick world.

O prefácio, decerto uma das importantes obras-primas da Literatura e da Teoria da Literatura da época, termina com esta solene declaração de … Robinson Crusoe:

I have heard, that the envious and ill-disposed Part of the World have rais’d some Objections against the two first Volumes, on Pretence, for want of a better Reason; That (as they say) the Story is feign’d, that the Names are borrow’d, and that it is all a Romance; that there never were any such Man or Place, or circunstances in any Mans Life; That it is all form’d and embellish’d by Invention to impose upon the World.
I Robinson Crusoe being at this Time in perfect and sound Mind and Memory, Thanks be to God therefore; do hereby declare, their Objection is an Invention scandalous in Design and false in Fact; and do affirm, that the Story, though Allegorical, is also Historical; and that it is the beautiful Representation of a Life of unexampled Misfortunes, and of a Variety not to be met with in the World, sincerely adapted to, and intended for the common Good of Mankind, and designed at first, as it is now farther apply’d, to the most serious Uses possible.

Se bem que as marcas do classicismo ortodoxo estejam ainda aqui presentes (por exemplo na apregoada «séria» utilidade da obra), o facto é que o discurso ficcional assim projectado não se configura como «verdade» nem como «mentira», ou configura-se modernamente como ambas, enquanto «representação da vida» simultaneamente alegórica e histórica. Mas porventura mais importante do que este modo ambíguo de ser é a clara viragem epistemológica que, quando considerado no contexto setecentista em que se inscreve, este discurso ficcional introduz: ao assumir a forma da literatura de viagens, e trabalhando por conseguinte com as bases «que constituem o sistema do filósofo», este discurso estava a intervir directamente na área do conhecimento, da filosofia e da ciência.

Estava aberto o caminho para que o conhecimento fosse olhado como ficção (Berkeley) e a Ciência, por seu turno, fosse ficcionada. Tinha sido encontrado «aquele lugar fora do mundo» (para dizer como Novalis) que haveria de transformar, e tantas vezes antecipar, o próprio mundo.

O conceito de cognição distribuída (CD) sintetiza a integração (de certo modo, simbiótica) entre sistemas de processamento de informação e o seu ambiente – incluindo nestes sistemas a cognição humana no sentido estrito (interno) e os artefactos utilizados em tarefas de natureza cognitiva. Neste acepção mais lata da cognição, os elementos externos podem ser considerados parte relevante dos processos cognitivos. Para a CD, a capacidade de incorporar informação e colaborar com outros elementos integrados numa rede cognitiva, humanos ou artificiais, é fundamental para o processamento e circulação da informação e conhecimento.

Ora, esta é a própria definição do trabalho nas sociedades contemporâneas, em que a distribuição dos meios de produção e da informação segue uma organização reticular tecnologicamente mediada, geralmente apontada como a característica definidora das sociedades contemporâneas.¹Neste sentido, já em 1998, Douglas Kellner escreveu:

This technological revolution, centering on information technology, is often interpreted as the beginning of a knowledge society, and ascribes education a central role in every aspect of life. This Great Transformation poses tremendous challenges to education to rethink its basic tenets, to deploy the new technologies in creative and productive ways, and to restructure education in the light of the metamorphosis we are now undergoing.²

Nesta transformação, os indivíduos passam a dispor de um grau de acesso ao conhecimento que desafia seriamente o paradigma prévio de competências de avaliação, selecção e organização de informação – fundamentalmente transmitidas por professores e certificadas pelas instituições de ensino. Este desafio a uma ordem discursiva unilateral (e institucionalizada) é a origem do problema da «apropriação criativa» da informação, ao qual, segundo Kellner, apenas uma «pedagogia crítica» permitiria responder.

Além dos factores materiais directamente envolvidos, como a massificação de dispositivos móveis (como o computador portátil, os telemóveis inteligentes, etc.), podemos ainda considerar como elemento central a democratização (ainda incompleta) do acesso à Internet e a sua mobilização como recurso educativo dentro e fora da sala de aula. Com efeito, não é invulgar observar salas de aula saturadas de computadores portáteis, simultaneamente usados para tomar notas e para pesquisar informação (com maior ou menor eficácia) durante o decorrer da própria sessão. Por outro lado, trata-se de um recurso facilmente utilizável em múltiplos contextos de aprendizagem informal.

A simultaneidade é um dos factores-chave das mudanças. É possível argumentar que uma das alterações fundamentais trazidas pela tecnologia não se encontra na forma como se toma notas, ou como se efectua o processamento de bibliografia, estando sim na disponibilidade acessível de vastas quantidades de informação – que passa a ser completamente instantânea. Podemos perspectivar a prática lectiva como uma conversa alargada entre professor, alunos e um repositório de informação online vasto e permanentemente acessível, mas de natureza caótica sem o reequacionar dos diferenciais de capital cultural e social presentes nesta nova ecologia. Daí que autores como Kellner e outros³ tenham vindo a reivindicar, desde há pelo menos uma década, a necessidade da definição de novas literacias e práticas pedagógicas cultural e tecnologicamente inclusivas.

O objectivo deste trabalho é encontrar os traços gerais dos processos sócio-tecnológicos da comunicação no novo modelo de comunicação interactiva na sala de aula. Centrando a nossa atenção nas tarefas comunicacionais de docentes e discentes, veremos como esta descrição tem sido reconhecida como factor problemático e estratégico quer para estudos sobre educação e pedagogia, quer ainda para a compreensão das práticas comunicacionais tecnologicamente mediadas da sala de aulas contemporânea.

A noção de «cognição distribuída», cujas raízes assentam na aplicação etnometodológica de esquemas conceptuais provenientes da abordagem cognitiva do tipo «processamento distribuído paralelo»⁴, permite-nos elucidar um pouco melhor a transformação a que D. Kellner se refere , sobretudo pela sua aplicação ao campo de estudos de Computer-Supported Cooperative Work (CSCW). O estudo centrar-se-á na reestruturação da comunicação e dos fluxos de informação, no que diz respeito aos efeitos da disponibilidade de informação na natureza do trabalho e papéis simbólicos dos intervenientes.

O objectivo deste texto é fazer uma breve história desta palavra. Isso vai-nos levar, por incrível que pareça, a 1953 e a uma série de ferramentas online sem as quais a feitura deste artigo seria praticamente impossível. Antes disso, há que oferecer uma definição do que é, afinal, esta palavra no seu contexto contemporâneo, no seu contexto como movimento social emergente. Haritaworn et alia (2006: 518) definem poliamor como «a suposição [assumption] de que é possível, válido e valioso [worthwhile] manter relações íntimas, sexuais e/ou amorosas com mais do que uma pessoa».

Poli-Pré-História

A base deste trabalho parte de uma confirmação, compilação e aprofundamento do trabalho levado a cabo pelo blog Polyamory in the News, onde o seu autor – Alan – tem vindo a pesquisar sobre a origem da palavra, usando as mesmas ferramentas à disposição de qualquer utilizador da Internet: as da Google. As primeiras ocorrências deste campo lexical fazem-se na forma de adjectivação, com um sentido semelhante a uma acepção geral do conceito (e que seria, apesar de tudo, actualmente considerada incorrecta pela comunidade): a atracção ou prática sexual com várias pessoas. Vamos então olhar brevemente para as primeiras ocorrências de palavras da família de «poliamor».

O primeiro registo bibliográfico que conhece, até à data, é de 1953, e surge na Illustrated History of English Literature, Volume 1, por Alfred Charles Ward – a Henrique VIII é dado o adjectivo de «determinado poliamorista», enquanto se comenta o surgimento do protestantismo na Inglaterra, algo que surge, de acordo com o autor, precisamente por causa desta característica do rei. Claro que esta utilização tem uma conotação necessariamente irónica e negativa, mas demonstra já como esta junção de raízes latinas e gregas vem de longa data, embora actualmente a palavra na sua forma adjectivada tenda a ser «poliamoros@» (mais sobre qual seria a forma correcta de escrever aqui).

A referência seguinte cabe à palavra «poliamorosa», que surge numa obra de ficção, Hind’s Kidnap, de Joseph McElroy, em 1969, associada à ideia de que a instituição «Família» está «acabada». Mais uma vez, uma conotação negativa, e já aqui a tensão se cria entre um arranjo familiar não-monogâmico e a possibilidade de que a ideia de família (tradicional, normativa) poderia ser posta em causa.

Agora de França, e saltando alguns anos para 1971, na publicação XVIIe Siècle, Joséphine Grieder diz que «ser politeísta é ser poli-amoroso» (esta afirmação é depois citada em La Rochefoucauld and the Seventeenth-Century Concept of Self, de Vivien Thweatt, publicado em 1980). Um comentário interessante, que liga o paganismo e a espiritualidade de inspiração druídica ao conceito de se ser «poli-amoroso», na ligação com várias divindades e aspectos da divindade – ligação essa que, de resto, inclui ainda o hífen, nesta estranha relação entre duas etimologias diferentes, feitas colar ou colidir.

Aproximamo-nos mais ainda do tema nos seus moldes actuais em 1972, quando surge um livro de seu nome Marriage: For & Against, de Harold Hart , em que o autor diz «Parece-me bastante óbvio que as pessoas são muito comummente poliamorosas» (p. 201) mas também, noutra passagem, «Pode dar-se o caso, como dizem alguns, que as mulheres, por natureza, não são poliamorosas […] muitos poucos homens ou mulheres são verdadeiramente polígamos; poucos estariam inclinados a envolverem-se em duas ou mais…» – a pré-visualização fica-se por aí, mas esta questão está longe de ser arrumada, e faz ainda parte de muitas discussões online sobre o contemporâneo entendimento de poliamoroso: se existirá ou não uma qualquer pulsão biológica, genotípica, natural que predisponha os humanos para os relacionamentos não-monogâmicos. Dentro dessa retórica, a monogamia é então construída como uma imposição social com uma qualquer racionalidade por detrás (controlo de poder económico, sexual, moral, entre outros, para exemplificar).

O contexto começa a mudar: a referência seguinte encontra-se nos resumos do 7.º encontro anual da Associação Americana de Antropologia (de 1975). Encontra-se na biografia apresentada de Carol Motts, onde se alude a um futuro da humanidade, no século XXIII, dominado pelo homo pacifis, cujas características incluem ser «individualístico, livre-pensador, poliamoroso, vegetariano». Aqui dá-se um encontro de duas correntes, a académica e a da ficção científica – a ficção científica que é, pelas mãos de Robert Heinlein (e, entre outros, do seu livro Um Estranho Numa Terra Estranha) uma das principais inspirações do contemporâneo movimento poliamoroso, e uma das referências mais frequentemente encontradas.

O adjectivo surge outra vez em 1977, numa obra sobre as representações na ficção da I Guerra Mundial (The First World War in Fiction, de Holger Klein), em que Itália aparece como «poliamorosa-incestuosa». Mas dois anos depois, em 1979 , estabelece-se uma ligação entre o uso deste adjectivo e a comunidade LGBT; em The Gay Report: Lesbians and Gay Men Speak Out About Sexual Experiences and Lifestyles, foge-se à ideia de bissexualidade como sendo demasiado limitativa e, para a substituir, usa-se «poli-amoroso, querendo dizer muitos tipos de relações amorosas com muitos tipos de pessoas». Aqui se nota uma das tensões primárias em torno da corrente ideia de poliamor: estamos por ventura perante uma identidade de orientação sexual? Qual é a relação do poliamor com as práticas sexuais que podem (ou não) estar envolvidas? (Nota: não, efectivamente não podemos confundir poliamor com uma identidade de orientação sexual, porque estamos perante uma identidade de relação; por outro lado, em várias entrevistas jornalísticas em que participei, esta dúvida surgiu mais do que uma vez, portanto parece ainda ser actual referi-lo.)

Sobram ainda duas outras referências deste poli avant la lettre: novamente numa obra de ficção, The Disinherited, por Matt Cohen, em 1986, onde se fala de «perversão poliamorosa»; por fim, na New Scientist de 22 de Abril de 1989, um artigo que fala sobre o avô de Charles Darwin e o seu poema erótico em que plantas são tratadas como pessoas, que levam a cabo as suas «tramas poliamorosas». Daquilo que se conhece, até ao momento, estas são as únicas referências que pré-datam a história da palavra como substantivo. Entra agora o ponto de viragem, e vemos este meme a nascer (mais uma vez, parece e, mesmo assim, em duplicado).

A Poli-História, Parte 1

Já se falou aqui de uma referência espiritualista, e essa é mesmo o ponto de origem da primeira referência ao «poliamor», que veio da Igreja de Todos os Mundos (e que é, na verdade, o nome da igreja que o personagem principal de Um Estranho Numa Terra Estranha cria, no livro) que a noção de poliamor nasceu em 1990. Morning Glory Zell-Ravenheart publicou, na newsletter (que mais tarde passou a revista) Green Egg, um artigo chamado «A Bouquet of Lovers», em Maio desse ano. Nesse artigo, constava uma nova palavra: «poly-amorous», um adjectivo que se referia a pessoas que tivessem relações amorosas e sexuais com mais do que uma pessoa simultaneamente, ou que o quisessem fazer, e que reconhecessem o direito de outros o fazerem. De acordo com Oberon Zell, tal como relatado por Alan no seu blog Poly in the Media, poucos meses depois, em Agosto do mesmo ano, a Igreja de Todos os Mundos foi convidada a um evento público em Berkeley, e organizou um Glossário de Terminologia Relacional para lá apresentar – aí sim, pela primeira vez, foi usada a palavra «polyamory», poliamor em português. No entanto, esta foi uma criação e utilização da palavra para um círculo relativamente restrito de receptores: essencialmente neo-pagãos como a própria Morning Glory e Oberon. A palavra tinha já então sido criada mas não desfrutava de circulação suficiente para se tornar uma referência internacional com a projecção que possui hoje em dia – Ryam Nearing ainda publicará em 1992 um livro chamado The Polyfidelity Primer, onde poliamor não encontra qualquer expressão, muito embora a ideia que lá se fizesse passar fosse essencialmente essa.

Desde então, uma boa parte da comunidade pagã em torno de Oberon e da sua família tem estado profundamente ligada à difusão de meios alternativos de pensar a família, sempre dentro de uma lógica religiosa, pagã e espiritualista – o que, apesar disso, não é dizer pouco, tendo em conta a projecção nacional nos EUA. De resto, outra das figuras de proa dessa vertente do movimento poliamoroso é a própria Deborah Anapol. Fundou, junto com Ryam Nearing, a Loving More Magazine em 1995; em Março de 1997, publicou o livro Polyamory: The New Love Without Limits, que é, até à data, um dos ex-libris do movimento poliamoroso na sua vertente espiritualista, tantra e pagã.

A Poli-História, Parte 2

A outra vertente do poliamor tem um pendor marcadamente menos religioso ou transcendentalista, podendo mesmo dizer-se que parece bastante mais cosmopolita, e talvez até menos preocupada em mostrar-se anti-capitalista e mais em resolver alguns dos problemas corriqueiros que surgem nas relações amorosas não-monogâmicas consensuais dos países de «Primeiro Mundo» da sociedade ocidental.

Apesar de não existirem ainda dados quantitativos que permitam fundamentar indubitavelmente esta questão, parece ser este o modelo que mais influenciou, por exemplo, a comunidade poliamorosa em Portugal ou, pelo menos, a mais expressiva.

Uma mulher, chamada Jennifer Wesp, estava a debater «a moralidade de ter relações não-monogâmicas, na [mailing list] alt.sex» com Mikhail Zelany, quando «[se cansou] de escrever não-monogamia [e] e não era boa prática retórica utilizar uma [palavra] negativa, hifenizada, para tentar fazer passar uma ideia positiva». Assim, enquanto compunha um e-mail que ela própria considerava fazer parte de uma flame war, Wesp resolveu criar uma palavra que pudesse transmitir uma ideia positiva, que não estivesse linguisticamente vinculada a uma comparação directa com a monogamia. Portanto, neste caso, como no anterior, a preocupação era criar uma palavra que viesse suprir uma falta sentida pelos intervenientes. Ao que parece, a palavra «não-monogamia» para Wesp, tal como a expressão «polifidelidade» para Morning Glory, ficavam em falta face ao conteúdo ideológico que se queria fazer passar. Havia algum elemento que precisava de ser reenquadrado, o que gerou uma irrupção de inovação linguística. No caso de Jennifer Wesp, gerou-se um certo nível de interesse em torno dessa discussão, e dessa palavra, ou antes, dessa discussão surgiu a massa crítica suficiente para criar uma nova mailing list da Usenet – a 20 de Maio de 1992. A mensagem, e subsequente conversa, que propõe a criação do grupo está ainda disponível online.

Esta discussão é, em si, reveladora de boa parte do que já acima se tinha mencionado: onde colocar (dentro da hierarquia da Usenet) um grupo para falar sobre poliamor? E de onde surge, afinal, esta palavra, que não se encontra em nenhum dicionário? Isto tem mais que ver com romance ou com sexualidade? A palavra existiria com ou sem um hífen a separar (sendo que a proposta inicial de Wesp inclui um hífen e o grupo final não)? Tudo isto perguntas levantadas por várias pessoas que estavam envolvidas na discussão. No início, Wesp contava com cerca de 30 pessoas que, achava ela, iriam ter interesse em colocar lá mensagens e dinamizar a lista de discussão. Ela própria admite que a palavra foi inventada, que não é uma «palavra a sério» mas que «se pode sempre ter esperança».

Mal sabia ela…

A Força do Meme

Para uma palavra tão inventada e reinventada, para uma série de constantes ressurgimentos tão obscuros, para uma mailing list de 30 pessoas, numa altura em que a Internet era o privilégio de poucos e praticamente não existia na forma em que actualmente a conhecemos, «poliamor» é um meme que até teve sucesso. E, de acordo com o Google N-Gram Viewer, as referências têm vindo a crescer imenso; quando esse crescimento se compara com a expressão «poligamia», por exemplo, vê-se que esta tem tido uma estabilização e até alguma perda de relevância, embora se ressalve que, ainda assim, «poligamia» é uma palavra várias vezes mais frequente.

O objectivo desta pequena viagem histórica não é, de forma alguma, pretender indicar que os vários surgimentos desta expressão, na sua versão adjectivo, comportavam já os indicadores determinantes de quais iam ser as principais problemáticas do movimento poliamoroso. Ainda assim, estamos perante uma palavra que desperta ideias – contra e a favor – e que suscita determinadas filiações que têm vindo a repetir-se e a repercutir-se ao longo desta breve história (muito pouco amorosa, afinal de contas).

Um último pensamento: é nestes momentos que se entende a diferença fundamental entre um adjectivo e um substantivo. O poliamor, como identidade memética, só ganhou força quando surgiu, efectivamente, como um substantivo de pleno direito. É ao ganhar o nome que o poliamor permite aos seus sujeitos adquirir uma identidade, adquiri-lo como identidade para si mesmos e a partir desse ponto estabelecer uma política de identidade, apresentar uma face, uma moralidade, estabelecer um padrão ou conjunto de padrões – e, a partir daí, abrir uma série de questionamentos normativos, ao mesmo tempo que a existência de uma identidade poliamorosa abre o espaço à criação de uma outra normatividade. Alternativa mas, ainda assim, normativa. Esse é o poder do meme, mas também é a sua ameaça. A força memética que alimenta a propagação de uma ideia é a mesma força que faz pender sobre essa ideia a possibilidade de imutabilidade, de permanência.

Talvez daqui a outros vinte anos (e com mais contribuições de ferramentas automáticas de recolha e compilação de dados) seja possível fazer uma história da palavra «poliamor» e afins mais completa, e encontrar outras coincidências (ou falta delas). Para já, um glossário de terminologia relacional de inspiração neo-pagã e uma mailing list com cerca de 30 pessoas deram lugar a 394 mil resultados numa busca Google por «polyamory», 261 mil por «polyamorous» e 18.900 resultados para «poliamor»…

Bibliografia

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Cardoso, Daniel (2010). Amando vári@s: Individualização, redes, ética e poliamor. Tese de Mestrado em Ciências da Comunicação da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa, Lisboa.

Haritaworn, Jin; Lin, Chin-Ju & Klesse, Christian. (2006). «Poly/logue: A Critical Introduction to Polyamory». Sexualities, 9(5), 515-529.

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Jorge Martins Rosa [JMR]: In your website, you define your art as research on «tactical emotional states and traumatic low-tech strategies». In a world where everything is becoming high-tech, how do you manage to keep the «low» in «low-tech»?

Margarida Carvalho [MC]: Human relationships, namely relations of power, conflict and desire are focal aspects of many of your net pieces. Could we say that the communication of these forces and affects is a central topic of your online work?

MC: You identify yourself as an intimate mobile communicator and many of your online art pieces address the viewer on a direct way firstly because of their live broadcast guerrilla apparatus and also due to the rough webcam image. But could we say that directness and intimacy are frustrated by the mediation of the computer screen?

JMR: «Ballettikka Internettikka» is your longest-running series and thus the one more immediately associated with your work. How has the concept of «Ballettikka Internettikka» evolved throughout these years?

MC: In the Oppera Teorettikka Internettikka project you were singing the code, in Ballettikka Internettikka you were dancing it — the act of coding is a fundamental part of your work. Could you further develop on the importance of the code in your artistic universe?

JMR: A few days ago, you were telling me that Web 2.0 has killed net-art. Could you elaborate on that? What’s the place and meaning of web-art or net-art today?

MC: The use of webcams to stream live from personal environments to the Internet and the development of life-logs as archives of the everyday have resulted in some relevant projects by artists submitting themselves to a form of self-surveillance. However, with the rise of online social networking the use of surveillance technologies became participatory. The potential dangers of surveillance on the web are well known, ranging from privacy invasion to social sorting and fraud. But on the other hand do you think we can address participatory surveillance as a form of empowerment, involving sharing and mutuality?

MC: But maybe if you do self-surveillance you appropriate your own experience at a personal level; it’s quite different if we only think of a dataflow as if we were dealing with a certain transcendence of the data. That poetic idea of a surveillance camera permanently recording and transferring data is beautiful but maybe self-surveillance could relate to a more personal appropriation of the data…