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O «Soneto Ecológico» é um poema sobre a natureza «escrito» com elementos da própria natureza: árvores. Trata-se de uma obra de land art constituída por 70 árvores organizadas por 14 filas com 5 árvores cada, correspondendo aos 14 versos da estrutura do soneto, distribuídas por duas quadras e dois tercetos, sendo as rimas efetuadas por árvores da mesma espécie. 
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As hortas urbanas apresentam-se como uma possibilidade de integrar de novo a Natureza no quotidiano das pessoas que vivem na cidade, ao mesmo tempo que se fortalece a economia e a coesão social das comunidades locais. Este texto baseia-se num estudo do impacto das hortas urbanas na redução da fome em Portugal, de 2004 a 2012, evidenciando o seu potencial como instrumento de política económica e social para melhorar as condições de vida das comunidades mais pobres em Portugal. 
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Tal como o mito no poema de Fernando Pessoa, em cinema, o gesto é esse «nada que é tudo». Uma sequência inteira, ou uma única cena, o rosto de Ingrid Bergman moldado por um sofrimento vulcânico, ou aquela mão instintiva de Clint Eastwood na iminência de sacar qualquer coisa (não necessariamente uma pistola), são concentrações que nascem do gesto inscrito no olhar, ou do gesto cometido por quem é olhado. 
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Figurações do trabalhador e do trabalho no ecrã são as primeiras imagens que o cinematógrafo filmou, os primeiros movimentos da máquina coincidem com os primeiros movimentos de um corpo que sai da fábrica onde presumivelmente o seu corpo concentrado, recolhido no interior da fábrica se dá à luz e à câmara que encontra no seu êxodo. 
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Este filme nasce de uma vontade: a de registar uma conversa informal entre amigos que tenha como tema o cinema. O resultado é uma mistura de vozes, uma fria e outra quente, que homenageia todas as amizades cinéfilas. 
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Pendulum Music (1968) de Steve Reich¹, é uma peça na qual o tempo do relógio é fundamental no desenvolvimento da noção de desaceleração em música. Aí, Reich explora o feedback enquanto mecanismo de produção de som, bem como o movimento e suas implicações musicais. 
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«O Rádio como Corpo sem Órgãos» pensa o Rádio a partir desta expressão de Antonin Artaud: rádios livres, rádios criadas por coletivos loucos, e diferentes formas de rádio-arte e arte sonora, desde a primeira radiofonia alemã e as paisagens sonoras. 
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A invisibilidade do som é uma das razões pelas quais os projetos de planeamento urbano negligenciam uma reflexão sobre as variáveis acústicas, mas a qualidade do ambiente sonoro é um tema universal e é algo que nos afecta a todos. 
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Américo Rodrigues tem desenvolvido um labor e um laboratório de experimentação com a sua voz, em espectáculos ao vivo e em gravações, como é o caso deste mais recente disco-objecto, Porta-Voz. 
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Na tentativa de pensar a técnica como algo vivo e pulsante, como o vírus de Burroughs em «Feedback de Watergate para o Jardim do Éden» (1970), Steven Shaviro usa um conto de ficção científica como método de acesso à Ontologia Orientada por Objectos¹ – um contemporâneo movimento metafísico que integra várias linhas de pensamento a convergir para uma crítica geral ao antropocentrismo. 
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Em certa medida, há diversos modos inventivos e surpreendentes de se narrar histórias (histories) ou mesmo estórias (stories), para se utilizar a distinção designativa em inglês no que se refere, em primeira instância, à investigação e ao estudo de fatos e acontecimentos realizados no passado da humanidade e, em segunda instância, ao poder do engenho criativo do ser humano de comunicar seus pensamentos, valores, crenças e sensações pessoais. 
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Mestres das máquinas, operadores, inspectores e supervisores – os seres humanos sempre pensaram estar ao comando da técnica – veja-se esta paradigmática «mensagem da indústria para si».

Mas da mesma maneira que se encara a técnica como um veículo de auxílio e emancipação, surgem, com a mesma proporção, as reacções mais negativas que, para Gilbert Simondon, mais não são do que produto da imaginação: «In this case, then, once through an imaginative process the machine has become a robot, a duplicate of man, but without interiority, it is quite evidently and inevitably nothing other than a purely mythic and imaginary being. 
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Frame de Me Myself and I: Vídeo-arte a partir de performance no Second Life e de imagem real, 2010.

Frame de Me Myself and I: Vídeo-arte a partir de performance no Second Life e de imagem real, 2010.

 
Me Myself and I, um work in progress, é um projecto de performance desenvolvido entre o Second Life e o primeiro mundo. 
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O desafio central que nos coloca Anna Munster em Materializing New Media: Embodiment in Information Aesthetics (Hanôver, New Hampshire, University Press of New England, 2006), obra intimamente ligada à performance digital como uma forma estética, ética, política e social (caótica, indeterminada e híbrida) de resistência aos modos dominantes de uma cultura de informação (racional, eficaz, produtiva) «silenciadora» de novas modalidades do corpo, do espaço e do lugar, do tempo vivo e «ao vivo», do som, do biológico, da vida e do viver desligadas de uma enraizada e limitativa tradição cartesiana (se amamos o computador amamos Descartes, se amamos Descartes ficamos com pouco espaço para a coexistência do corpo com o digital e do digital com o biológico) -– é a formulação de uma genealogia radicalmente diferente, conceptual e estética, para as estéticas da informação na era digital, uma genealogia que evidencie a materialidade dos novos media. 
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A palavra «robot» surgiu pela primeira vez na peça Rossum’s Universal Robots (1920) de Karel Čapek. Na sua origem está a palavra checa «robota» que significa «trabalho árduo» ou «escravatura». Os robots da empresa R. U. R. haviam sido criados para substituírem o ser humano em tarefas pesadas e repetitivas. 
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«Enquanto as distinções entre a arte da performance e outros novos media são hoje bastante difusas, requerendo novas terminologias, novas maneiras de descrever «performance» neste contexto de trabalho altamente dramático e performativo, é bem claro que o motor histórico da arte e da estética contemporânea é o da história da performance e que ela começa com os futuristas.»

RoseLee Goldberg, in Art and Performance Live, 2004, p. 
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